Ein weiterer Baustein auf dem Weg zur Commedia Sexy

Ein weiterer Baustein auf dem Weg zur Commedia Sexy
Luigi Comencinis zweite Zusammenarbeit mit Catherine Spaak

Freitag, 27. September 2013

Città violenta (Brutale Stadt) 1970 Sergio Sollima

Inhalt: Als Jeff Heston (Charles Bronson) und seine Freundin Vanessa (Jill Ireland) nach ein paar schönen gemeinsamen Urlaubstagen wieder in sein Auto steigen, kommt es zu einer gefährlichen Verfolgungsjagd. Zwar gelingt es Jeff noch Vanessa in Sicherheit zu bringen, aber er wird von einem Porsche gestoppt, dessen Fahrer ihn ohne Warnung niederschießt. Auch die Verfolger haben ihn eingeholt und schießen seinen Ford in Brand, als er sich darunter verbergen will, aber sie sind unvorsichtig, so dass Jeff schwer verletzt Einen von ihnen überwältigen und dessen Kumpane erschießen kann – nur der Fahrer des Porsche kann entkommen.

Die Polizei verhaftet Jeff und steckt ihn ins Gefängnis, aber mit Hilfe seines Anwalts Steve (Umberto Orsini) kommt er wieder aus dem Knast, da man ihm keinen Mord nachweisen kann. Jeff, der aus seinem Job als Profikiller aussteigen wollte, beginnt jetzt in eigener Sache zu recherchieren und vorzugehen, denn diesen Verrat will er nicht auf sich sitzen lassen. Sein alter Kumpel Killain (Michel Constantin), der Einzige, dem er noch vertrauen kann, hilft ihm, Coogan zu finden, der auf ihn geschossen hatte. Dieser nimmt an der Can-Am-Rennserie Teil - ein geeignetes Ziel für Jeff Heston…


Regisseur und Drehbuchautor Sergio Sollima hatte im August 1968 mit "Corri uomo corri" (Lauf um dein Leben) den letzten Western einer Trilogie mit Tomas Milian in der Hauptrolle in die Kinos gebracht, wenige Monate bevor Sergio Leone ebenfalls mit "C'era una volta il West" (Spiel mir das Lied vom Tod, 1968) seinen Schlussstrich unter die Phase des Italo-Western zog. Doch Leone war Sollima erneut einen Schritt voraus, denn "C'era una volta il West" sollte der Beginn einer neuen Film-Trilogie über die USA werden, weshalb Leone eng mit Hollywood zusammen arbeitete und seinen Film größtenteils mit us-amerikanischen Darstellern vor Ort drehte – schon ein Jahrzehnt bevor es zu der intensiven Zusammenarbeit zwischen Italien und den USA im B-Film-Sektor kam, als die mit rückläufigen Zahlen kämpfende italienische Filmindustrie versuchte, erfolgreiche Hollywood-Filme nachzuahmen, indem sie ihren Filmen einen amerikanischen Anstrich verliehen.

"Città violenta" (Brutale Stadt) entstand noch in einer Phase, als das italienische Kino die amerikanischen Mythen neu und wegweisend interpretierte, aber Sergio Sollima schien sich damit erneut auf Leones Spuren zu begeben, denn er verpflichtete nicht nur dessen Hauptdarsteller Charles Bronson aus "C'era una volta il West", sondern setzte für seinen vor der Kulisse von New Orleans und am Mississippi-Delta gedrehten Film größtenteils US-Mimen ein. Doch dieser Eindruck täuscht, denn Sollima ging einen eigenständigen Weg, der seinen Film als Schnittpunkt zwischen dem Italo-Western und dem kommenden Poliziesco-Genre erkennbar werden lässt. Dass er einen US-amerikanischen Hintergrund für seinen italienisch-französisch co-produzierten Film wählte, war eine konsequente Weiterentwicklung des Western-Genres, dessen innere Regeln und Stereotypen er in „Città violenta“ in die Gegenwart versetzte.

Der coole Profikiller Jeff Heston (Charles Bronson), der alerte Gangsterboss Al Weber (Telly Savalas), der windige Advokat Steve (Umberto Orsini) oder die schöne und gerissene Vanessa (Jill Ireland) sind Figuren, die auch jedem Western gut zu Gesicht gestanden hätten. Ähnliches lässt sich auch zur Ausstattung sagen, die mit den riesigen US-Cars, den Straßenschluchten der Großstadt oder dem „Can-Am“ – Rennen mit der lang gestreckten Steilwandkurve exponierte US-Mythen spektakulär ins Bild rückte, die die Western-Klischees ablösten - das der „Showdown“ auf dem Dach eines Hochhauses stattfand, war nur noch folgerichtig. Die Parallelen zu Jean-Pierre Melvilles Kriminalfilmen, auf dessen Protagonisten „Jef“ in „Le samourai“ (Der eiskalte Engel, 1967) Sollima mit dem Vornamen „Jeff“ anspielte und dessen Amerikanophilie hinlänglich bekannt war, zeigen sich besonders im Verhältnis der Gangster untereinander, während die Basisstory noch an klassische Revenge-Filme der Western-Ära erinnert, in denen sich der knapp dem Tod entronnene Held auf die Spuren seiner Peiniger begibt.

Auch in „C’era una volta il west“ war Rache die Antriebsfeder des von Bronson gespielten „Mannes mit der Mundharmonika“, aber das offenbarte sich erst langsam in Rückblenden, weshalb sich die Frage nach dem Widerspruch zwischen seinem emotionslosen, professionellen Vorgehen und der tiefen inneren Verletzung, die er erlitten haben musste, nicht stellte. In „Città violenta“ wird der von Bronson gespielte Profikiller dagegen mit dem Verrat seiner Geliebten konfrontiert, die ihn offensichtlich hintergangen hatte und seinen Tod in Kauf nahm – er sieht am Boden liegend noch, wie sie in das Auto des Schützen steigt - womit Sollima eine andere Richtung als Leone oder Melville einschlug, indem er dieser Figur Emotionen einhauchte. Entsprechend beginnt der Film mit einer Idylle, zeigt Jeff und Vanessa in einem zärtlichen Moment innerer Verbundenheit, um diese Illusion unmittelbar darauf mit einer grandios inszenierten Verfolgungsjagd zu zerstören.

Der Versuch, die Story um einen coolen Profi-Killer, der in die Mühlen hinterhältiger Gegner gerät, mit einer „Amour Fou“ zu verbinden, ging nur teilweise auf. Vielleicht genügte das Wissen zur Entstehungszeit des Films, dass Charles Bronson und Jill Ireland auch im realen Leben ein Paar waren, um seine Gefühlsschwankungen zwischen Hass und Liebe nachvollziehen zu können, aber so überzeugend Bronson einen jederzeit kontrolliert vorgehenden Profi spielte, so wenig nahm man ihm den plötzlichen Verstoß gegen diese Regeln ab. Besonders im Vergleich zu der zitierten Figur des Profikillers Jef Costello aus „Le samourai“ fällt diese Inkonsequenz ins Gewicht. Auch Melville verband dessen Scheitern mit den Gefühlen für eine Frau, aber sein Profikiller verlässt nie das Korsett des kontrollierten Verhaltens und bleibt sparsam im Ausdruck von Emotionen. Dagegen wechselt Jeff Heston mehrfach vom Schläger zum zärtlichen Liebhaber, was dank der ins Bild gerückten optischen Vorzüge Jill Irelands verständlich sein mag, von Bronson aber nicht authentisch vermittelt werden kann.

Glücklicherweise ließ sich Sollima von der konstruierten Liebesgeschichte in seinem langsamen, unaufgeregten Erzähl-Rhythmus nicht anstecken, den er nur mit nadelstichartig gesetzten Actionszenen unterbrach. Dieses Tempo orientierte sich nur äußerlich an den Filmen Melvilles, denn Sollima verlieh seinen Bildern einen dreckigen, aufgeheizten Charakter, der versuchte, die Atmosphäre Louisianas und New Orleans einzuatmen. Der Filmtitel „Città violenta“ ist zwar übertrieben, da die Stadt selbst über eine Hintergrundrolle nicht hinauskommt, aber die Richtung zum Poliziesco, der ohne pulsierendes Großstadt-Feeling nicht vorstellbar wäre, wird in der Filmanlage schon sichtbar. Zu verdanken ist das Sollimas Co-Autoren Massimo De Rita und Arduino Maiuri, die nicht nur das Drehbuch zu „Banditi a Milano“ (1968) schrieben, der wegweisend für das Poliziesco-Genre wurde, sondern mit „Roma come Chicago“ (Mord auf der Via Veneto, 1968) den Gangsterfilm als Abbild einer zunehmend gewalttätigeren Großstadt weiter entwickelten. Die Parallelen zu dem ebenfalls in Rom spielenden und ein Jahr später erschienenen „Un detective“ (Die Klette, 1969) von Romolo Guerrieri sind offensichtlich, für den Massimo De Rita wiederum das Drehbuch zu dem Poliziesco „La polizia è al servizio del cittadino?“ (Auf verlorenem Posten, 1973) schrieb.

Sergio Sollimas gemeinsamer Weg mit den beiden Autoren führte weiter bis zu „Revolver“ (Die perfekte Erpressung, 1973), der die Story seines ersten Western „La resa dei conti“ (Der Gehetzte der Sierra Madre, 1966) kongenial in die Gegenwart verlegte und damit die Entwicklung zum Poliziesco in Sollimas Werk abschloss. „Città violenta“ ist dagegen seine Position an der Schnittstelle zwischen den Genres deutlich anzumerken, weshalb der Film häufig falsche Erwartungshaltungen weckt. Sollima entwickelte eine stilistisch etwas unausgewogen wirkende Kombination aus europäischem Gangsterfilm und US-Mythos, die dank ihrer atmosphärischen Dichte, gefördert durch Ennio Morricones aufwühlende Klänge, jederzeit zu fesseln vermag und am Ende auch die Tragik in der Figur des Profikillers zu vermitteln weiß.

"Città violenta" Italien, Frankreich 1970, Regie: Sergio Sollima, Drehbuch: Sergio Sollima, Massimo De Rita, Arduino Maiuri, Darsteller : Charles Bronson, Jill Ireland, Michel Constantin, Telly Savalas, Umberto Orsini, Laufzeit : 104 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Sollima:

"L'amore difficile" (1962) 
"La resa dei conti" (1966) 
"Faccia a faccia" (1967) 

Freitag, 20. September 2013

L'ultimo squalo (The last jaws - der weiße Killer) 1981 Enzo G. Castellari

Inhalt: In South Bay laufen die letzten Vorbereitungen für die Windsurf-Regatta, von der sich der Bürgermeister Willam Wells (Joshua Sinclair) Rückenwind für seine Kandidatur als Gouverneur verspricht. Doch ausgerechnet der Favorit des Rennens, der seit Stunden auf dem Meer trainierte, ist plötzlich verschwunden. Nur sein Surfbrett taucht noch in Teilen auf - mit eindeutigen Bissspuren eines sehr großen Haifischs.

Während der Schriftsteller Peter Benton (James Franciscus) und der erfahrene Haifisch-Jäger Ron Hamer (Vic Morrow) deshalb vor der Durchführung der Regatta warnen, beschränkt sich Wells, der die Gefahr eines Hai-Angriffs für gering hält und auf die geplante Wahlwerbeveranstaltung nicht verzichten will, auf Sicherheitsmaßnahmen, indem er die Bucht mit Netzen abriegeln lässt. Eine in jeder Hinsicht unzureichende Maßnahme, wie sich herausstellen wird...


Einen Film wie "L'ultimo squalo" (The last jaws - der weiße Killer) als profanes Plagiat von Spielbergs "Jaws" (Der weiße Hai, 1975) abzutun, fällt aus heutiger Sicht leicht, zumeist noch mit einem süffisanten Hinweis auf die italienische Filmindustrie versehen, die bekanntlich alles nachahmte, was an der Kinokasse erfolgreich war. Solche Aussagen verfügen zwar über einen wahren Kern, verallgemeinern aber zu unrecht eine nur kurze Phase im italienischen Film der späten 70er Jahre (siehe "Das italienische Kino frisst sich selbst" über die Phase von 1977 - 1983) und missachten dessen spezifische Eigenart, auch einem scheinbaren Plagiat eine individuelle Note verleihen zu können.

Enzo G. Castellaris Film über einen riesigen weißen Hai, der vor der Küste von South Bay sein Unwesen treibt, entstand zwischen den Hollywood-Fortsetzungen "Jaws 2" (1978) und "Jaws 3 - D" (1983), die das Original ebenfalls nur rudimentär variierten. Neben "Piranha Part Two: The Spawning" (Fliegende Killer - Piranha II, 1981), der als Fortsetzung von Joe Dantes "Jaws" - Hommage "Piranhas" (1978) herauskam, setzte Castellari mit "L'ultimo squalo" den vorläufigen Schlusspunkt im Tier-Horror-Bereich des italienischen Kinos, der mit Ovidio G. Assonitis "Tentacoli" (Angriff aus der Tiefe) 1977 seinen Anfang nahm. Wie offensichtlich sich diese italienischen Produktionen am US-Vorbild orientierten, wird an der konsequenten Besetzung mit US-Darstellern und dem Dreh vor Ort deutlich - der Versuch, eine ähnliche Story am Mittelmeer mit italienischem Ambiente zu entwickeln, wurde gar nicht erst unternommen.

Doch die aus heutiger Sicht große Anzahl ähnlich konzipierter Filme täuscht darüber hinweg, dass die Nachfrage nach "Jaws" Epigonen während ihrer Entstehungszeit lange Zeit Bestand hatte - "L'ultimo squalo" kam 1981 und 1982 in 12 Ländern in die Kinos. Es existierte keine generelle Verfügbarkeit von Filmen, wie sie heute selbstverständlich ist, weshalb Hollywood noch 1987 mit "Jaws: the revenge" (Der weiße Hai - die Abrechnung) einen vierten Teil herausbrachte, der qualitativ weit hinter Castellaris Film abfiel. Doch dessen "L'ultimo squalo" war das grundsätzliche Problem der italienischen Filmindustrie anzumerken, über weit weniger Geldmittel zu verfügen als die us-amerikanischen Versionen. Die Unterwasseraufnahmen stammten von echten Haifischen - Castellari hatte damit schon in "Cacciatore di squalo" (Dschungel-Django, 1979) Erfahrung gesammelt - die nur wenig Ähnlichkeit mit dem Modell des Monster-Hais aufwiesen, dass zudem weit weniger naturalistisch ausfiel als Spielbergs teure Hai-Maschine. Auch dem Hubschrauberabsturz, der mit einer Miniatur im Wasserbecken nachgestellt wurde, ist der Zwang zur tricktechnischen Improvisation deutlich anzumerken.

Castellari und Ugo Tucci, Produzent und Drehbuchautor in Personalunion, machten aus dieser Not eine Tugend, indem sie sich auf wenige konkret gezeigte Hai-Angriffe beschränkten und eine dichte, auf deutlich unter 90 Minuten angelegte Story entwarfen, die zwar über die bekannten Stereotypen verfügte, diese aber wesentlich freier interpretierte als die us-amerikanischen Versionen. Schon die ersten Minuten, in denen die Kamera minutenlang einen Surfer bei seinen Kunststückchen beobachtet, während die Musik der De Angelis-Brüder erklingt, versprühen reines Italo-Feeling - hauptsache "bella figura", auch wenn der Schönling kurz darauf im Haifischmaul landet. Zu sehen ist das nicht, nur ein durchgebissenes Surf-Brett, dass sofort die beiden Hai-Experten Peter Benton (James Franciscus) - intellektueller Theoretiker - und Ron Hamer (Vic Morrow) - beinharter Praktiker - auf den Plan ruft, die die geplante Surf-Regatta stoppen wollen. Im Gegensatz zum Bürgermeister William Wells (Joshua Sinclair), der auf den Gouverneurs-Posten schielt und die Regatta als Werbeveranstaltung betrachtet.

Diese Konstellation entspricht zwar exakt Spielbergs Konfliktaufbau, den auch "Jaws 2" 1977 nochmals unverändert auftischte, wird hier aber im Schnelldurchgang abgehandelt. Schon nach einem Drittel der Laufzeit kommt es zu der Regatta, bei der der Hai zu einer nicht mehr zu leugnenden Gefahr wird, woraufhin unterschiedliche Interessensgruppen versuchen, sich des Untiers anzunehmen: der Sohn des Bürgermeisters und seine Freunde - darunter Castellaris Tochter Stefania Girolami als Jenny - um Wells zu rehabilitieren, der Bürgermeister selbst, der sich nach deren Scheitern aufs Meer wagt, was Spielbergs Protagonist niemals eingefallen wäre, und die beiden Hai-Spezialisten, die einen Anschlag mit Sprengstoff vorbereiten, während an Land ein Filmteam reißerische Aufnahmen von dem Hai plant, indem es Fleisch an den Landungssteg bindet. Man muss kein Hellseher sein, um die kommenden Katastrophen vorauszusehen, aber Castellari entwickelt daraus ein kurzweiliges Vergnügen, in dem er die Ereignisse Schlag auf Schlag ins Bild rückt.

Im Gegensatz zu "Piranha Part Two: The Spawning", dem es misslang, Spielbergs psychologisches Spiel zwischen den Protagonisten zu kopieren, versuchte Castellari gar nicht erst, differenzierte Zwischentöne zu erzeugen, und beging auch nicht Assonitis' Fehler in "Tentacoli", irgendwelche langatmigen, nicht zusammenhängende Parallelhandlungen zu entwickelnd. Spannend oder überraschend ist "L'ultimo squalo" nur für Neueinsteiger in die Haifischfilm-Thematik, aber Castalleri gelang es, auch dank ausgefallener Kameraeinstellungen, eine Art Italo-US-Küstenfeeling mit Sonne, Strand und Haifisch zu entwickeln, das zu unterhalten versteht.

"L'ultimo squalo" Italien 1981, Regie: Enzo G. Castellari, Drehbuch: Ugo Tucci, Vincenzo Mannino, Marc Princi, Darsteller : James Franciscus, Vic Morrow, Micaela Pignatelli, Joshua Sinclair, Stefania Girolami, Laufzeit : 84 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Enzo G. Castellari:

Donnerstag, 19. September 2013

Piranha part two: The Spawning (Piranha paura / Fliegende Killer - Piranha II) 1981 James Cameron

Inhalt: Ein junges Paar befindet sich auf einem Tauch - Tripp in ein havariertes U-Boot, um dort aufregenden Sex zu erleben. Dabei werden sie empfindlich gestört, denn auch genetisch veränderte Piranhas halten sich dort auf, die über die Liebenden herfallen. Zwar wird kurz danach ihr Schlauchboot gefunden, aber an dem Hinweis der Tauchlehrerin Ann (Tricia O’Neil), der Sache nachzugehen, zeigt niemand Interesse – auch nicht ihr Ex-Mann und Polizeichef der Karibikinsel   Steve Kimbrough (Lance Henrikson).

Das ändert sich zwar, als sich einer von Anns Tauchschülern ebenfalls in das U-Boot-Wrack wagt und nur noch als angefressene Leiche herausgeholt werden kann, aber an ihren Verdacht, dass genetisch veränderte Piranhas, die von der US-Army für den Vietnam-Krieg gezüchtet wurden, daran schuld sein könnten, glaubt Niemand – schon gar nicht der Hotel-Manager Raoul (Ted Richert), gleichzeitig Anns Arbeitgeber. Deshalb versucht sie auf eigene Faust zu ermitteln und dringt gemeinsam mit Tyler Sherman (Steve Marachuk), einem begabten Taucher, der sich an sie heranmacht, in das Leichenschauhaus ein, um den Toten zu begutachten. Dabei werden sie von einer Mitarbeiterin gestört und sind gezwungen, das Gebäude verlassen, aber die junge Frau erlebt danach eine böse Überraschung…


Angesichts der Storyanlage von "Piranha part two: the spawning" (Piranha paura / Fliegende Killer - Piranha II) stellt sich die Frage, warum der Film als offizielles Sequel zu "Piranha" (Piranhas, 1978) gilt? Zwar nahm er die Idee der für den Vietnam-Krieg gezüchteten Killer-Piranhas wieder auf, aber darüber hinaus gibt es weder von der Story, noch vom filmischen Charakter her, Gemeinsamkeiten mit dem von Roger Corman produzierten "Piranhas". Der italienische Produzent Ovidio G. Assonitis, der mit "Tentacoli" (Angriff aus der Tiefe) 1977 schon einen Tier-Horrorfilm mit einem Riesenkraken als Regisseur und Autor verantwortet hatte, schrieb auch das Drehbuch zu "Piranha II" und orientierte sich dabei offensichtlich mehr am großen Vorbild "Jaws" (Der weiße Hai, 1975), dessen wirtschaftlicher Erfolg einige Nachahmer im italienischen Kino fand, das ab den späten 70er Jahren zunehmend den Trends hinterher lief, als sie selbst zu bestimmen.

Die Regie überließ Assonitis in "Piranhas II" James Cameron, der sich in dieser italienisch/us-amerikanischen Co-Produktion die ersten Sporen als Regisseur verdiente - keine dankbare Ausgangslage, denn anders als der erste, ausgewogen zwischen Humor und Horror angelegte "Piranhas" - Film, der sich eher lässig an Spielbergs Film anlehnte, entwickelte das Sequel sein Szenario an einer Urlaubsinsel in der Karibik und plagiierte damit die Situation in „Jaws“ ganz konkret, ohne nur annähernd an dessen differenzierte Charakterisierungen heranzukommen. Dabei machen Lance Henrikson als Polizeichef Steve Kimbrough und Tricia O’Neil als seine Ex-Frau Ann und Tauchlehrerin der Ferienanlage ihre Sache noch ganz ordentlich, aber der Film nutzt den behaupteten Konflikt zwischen ihnen gar nicht. Weder kommt es nach dem Fund ihrer blutverschmierten Scheck-Karte bei einer frischen Leiche, noch nachdem er sie mit Tyler Sherman (Steve Marachuk), einem verdächtig neugierigen Tauchschüler, im Bett erwischt hatte, zu einer bemerkenswerten Reaktion seinerseits, weshalb sich der Film diese privaten Verstrickungen hätte sparen können. Auch die Dramatik um ihren jugendlichen Sohn Chris (Ricky Paull Goldin) – eins zu eins bei Spielberg abgekupfert – kann sich nicht auf den Betrachter übertragen, da er als einer von Wenigen gar nicht in echte Gefahr gerät.

Noch deutlich schwächer als diese Konstellation gerät das Panoptikum in der Ferienanlage um den Hotelmanager Raoul (Ted Richert), der von Assonitis als Widergänger des Insel-Bürgermeisters in „Jaws“ angelegt wurde, der die Gefahren ignorierte, um sich sein Geschäft nicht verderben zu lassen. Doch während dessen Verhalten bei Spielberg in eine realistische Situation integriert wurde, kann sich „Piranhas II“ nicht entscheiden, ob er dramatisch oder albern sein will. Einerseits versucht Ann (Tricia O’Neil) heraus zu bekommen, was hinter den geheimnisvollen Todesfällen steckt – dabei wenig wirkungsvoll vom zuerst noch skeptischen Sheriff (Lance Henrikson) behindert - , andererseits bevölkern hauptsächlich Klischeetypen aus italienischen Sex-Komödien das Hotel – angefangen bei der promiskuitiven Alten, über das verhuschte Pärchen bis zu dem stotternden Koch, der sich von zwei barbusigen hübschen Mädchen reinlegen lässt. Hier kann „Piranha paura“ (wörtlich „Piranha Angst“), wie der Film im italienischen Original heißt, seine Herkunft als kalkuliertes Produkt, dass das Publikumsinteresse möglichst breit abdecken will, nicht verbergen.

Der Schwerpunkt blieb aber auf den kleinen Monstern, weshalb Assonitis auch unternahm, was alle Fortsetzungen versuchen – er steigerte noch deren Bedrohlichkeit, zumindest äußerlich. Waren sie schon in „Piranhas“ schwer zu stoppen, sind ihnen jetzt dank der Kreuzung mit „Fliegenden Fischen“ Flügel gewachsen, weshalb sie ihrem gefräßigen Treiben auch oberhalb der Wasserfläche nachgehen können. Leider holt der Film aus dieser Idee viel zu wenig heraus, da es „Piranha II“ nicht gelingt, über die Handlung eine bedrohliche Spannung aufzubauen – einzig die abgenagten Leichen können einen gewissen Thrill erzeugen. Die beste Sequenz des Films, wenn die euphorisierten Gäste der Ferienanlage mit „Wir wollen Fisch!“ – Rufen auf das Meer zugehen, während die fliegenden Piranhas schon in Formation angreifen, ist signifikant für einen Film, der vor allem dank seiner unfreiwilligen Komik unterhält, dem aber der selbstironische, sich nicht zu ernst nehmende Gestus des ersten „Piranhas“ – Films fehlt.

Warum Assonitis kurz vor dem Ende der Dreharbeiten James Cameron feuerte und die Regie selbst übernahm, lässt sich nur schwer beurteilen, da er als Autor für die Anlage des Films verantwortlich war. Zudem reihte sich „Piranha part two: the spawning“ sowohl in seiner inhaltlichen Qualität, als auch in seiner reißerischen Aufmachung stimmig in eine Vielzahl an Filmen ein, die in dieser Phase im italienischen Kino entstanden waren (siehe "Das italienische Kino frisst sich selbst" (Essay/Filmliste 1977 - 1983)). Sergio Martinos „ Il fiume del grande caimano“ (Der Fluss der Mörderkrokodile, 1979) – gedreht unter der freundlichen Mithilfe des „Piranha“ - Produzenten Roger Corman – oder Enzo G.Castellaris „L’ultimo squalo“ (Der weiße Killer, 1981) fischten in den selben trüben Gewässern, die „Der weiße Hai“ hinterlassen hatte. Diese Filme haben aber alle etwas gemeinsam, was dem großen Vorbild fehlt – sie sind gröber, sexuell offensiver und vermitteln unmittelbar das Zeitkolorit der späten 70er/frühen 80er Jahre, weshalb sie sich trotz ihrer offensichtlichen Mängel einen gewissen Unterhaltungsfaktor bewahrt haben.

"Piranha part two: the spawning" Italien, USA 1981, Regie: James Cameron, Ovidio G. Assonitis, Drehbuch: James Cameron, Ovidio G. Assonitis, Charles H. Eglee, Darsteller :  Tricia O'Neil, Steve Marachuk, Lance Henriksen, Ricky Paull Goldin, Ted Richert, Laufzeit : 91 Minuten

Samstag, 14. September 2013

L'assassino ha riservato nove poltrone (Der Mörder hat neun Parkettsitze reserviert) 1974 Giuseppe Bennati

Inhalt: Nach einer Party macht sich eine illustre Gesellschaft auf, um sich bei Nacht das leer stehende, aber sehr gut erhaltene Theatergebäude von Patrick Davenant (Chris Avram) anzusehen. Er wird von seiner jungen Verlobten Kim (Janet Agren) begleitet, die eine heimliche Liebesbeziehung mit Russel (Howard Ross) pflegt, die seine Töchter Lynn (Paola Senatore) und Rebecca (Eva Czemerys) ahnen. Besonders Lynn, die ihren Vater wie einen Geliebten behandelt, obwohl sie sich selbst in Begleitung von Duncan (Gaetano Russo) befindet, hält wenig von Kim, während ihre Schwester offen die Beziehung zu Doris (Lucrezia Love) pflegt. Auch Vivian (Rosanna Schiaffino), die Partnerin von Albert (Andrea Scotti), steht in einem nicht gelösten Verhältnis zu Patrick.

Als er beinahe von einem Balken erschlagen wird, dessen Halterung offensichtlich durchgeschnitten wurde, äußert er seinen Verdacht gegenüber Einigen der Beteiligten, weshalb Russell erbost das Haus verlassen will. Doch alle Türen sind verschlossen und es gelingt ihm nicht aus dem Gebäude zu gelangen. Bevor er sich deshalb an Patrick wenden kann, wird er Zeuge, wie Kim, die eine Szene auf der Bühne gespielt hatte, in der sie Selbstmord beging, tatsächlich stirbt – ein Dolch steckt in ihrem Rücken…


Als "L'assassino ha riservato nove poltrone" (Der Mörder hat neun Parkettsitze reserviert) im Mai 1974 in die italienischen Kinos kam, hatte der "Giallo" seine Hochphase schon hinter sich. Genre-Impresario Mario Bava hatte seinen prägenden Stil in "Lisa e il diavolo" (Der Teuflische) bereits 1973 rekapituliert, Sergio Martino sich inzwischen dem Poliziesco zugewandt ("Milano trema: la polizia vuole giustizia" 1973) und Dario Argento den klassischen "Giallo" individuell weiter entwickelt ("Profondo rosso" (Rosso - die Farbe des Todes, 1975)), weshalb "L'assassino ha riservato nove poltrone" außerhalb Italiens kaum noch vermarktet wurde. Zudem war Regisseur Giuseppe Benati, der seit den frühen 60er Jahren ("Congo vivo" 1962) nur noch einmal für das italienische Fernsehen gearbeitet hatte, wenig bekannt und erntete auch in Italien Kritik für seinen späten, sein Filmschaffen abschließenden Schritt zum "Giallo".

Auch die Story bot von ihrer Anlage her nichts Neues. Wie schon die Zahl "Neun" im Filmtitel andeutet, erzählt "L'assassino ha riservato nove poltrone" die bekannte Geschichte von zehn Menschen, die sich unentrinnbar an einem Ort befinden, an dem sie der Reihe nach ermordet werden. Die Sitze - "poltrone" bezeichnet genauer die Sperrsitze oder Parkettplätze - weist direkt auf die eindrucksvolle Location hin, in der die Handlung stattfindet. Ein Jahrhunderte altes Theatergebäude - ein unübersichtlicher, mondäner Ort mit seiner Bühnenkonstruktion und dem Schnürboden, den verwinkelt gelegenen Nebenräumen und dem darunter gelegenen Gewölbe, der nicht zum ersten Mal als Schauplatz für die dem Theaterspiel nahen Abläufe eines "Giallo" diente. Ähnliches gilt für die Balance zwischen Realität und Mysterium, die zu einem festen Bestandteil des Genres wurde. So auch hier, denn als die Protagonisten nach dem ersten Mord, der ganz klassisch auf der Bühne stattfindet, versuchen, die Polizei zu benachrichtigen, müssen sie feststellen, dass sie nicht mehr aus dem Theater heraus können - auch die Schlüssel helfen ihnen nicht, dem hermetisch abgeriegelten Gebäude zu entrinnen.

Zudem befindet sich ein Mann unter ihnen, den Niemand näher kennt - zwei Frauen hatten ihn nach der Party mitgenommen, von der aus die Gruppe zu dem alten Theatergebäude aufgebrochen war, welches Patrick Davenant (Chris Avram), dessen zwei erwachsene Töchter Lynn (Paola Senatore) und Rebecca (Eva Czemerys) ebenfalls zu seinen Begleiterinnen gehören, geerbt hatte. Die Szenen zu Beginn, in denen sich die Lichter ihrer Autos einen Weg durch die Nacht suchen, während die Kamera schon ihre Beziehungen im Inneren erfasst, erinnert an den 1971 erschienenen "Qualcosa striscia nel buio" (Etwas kriecht im Dunklen), der noch weitere Ähnlichkeiten aufweist - die nächtliche Zusammenkunft von zehn Frauen und Männern, größtenteils aus wohlhabenden Gesellschaftsschichten stammend, an einem von der Umwelt abgeschlossenen Ort, bei dem es sich bei dem älteren Film zwar um eine alte Villa auf dem Land handelte, die aber optisch ähnlich eingefangen wurde.

Bei diesen Parallelen handelte es sich um keinen Zufall, denn Kameramann Giuseppe Aquari war entscheidend an beiden Filmen beteiligt. Auch die übrige Crew bestand aus Genre erfahrenen Mitarbeitern, besonders Komponist Carlo Savina, ständiger Begleiter der Filme Fellinis, und sowohl für die Musik zu Bavas "Lisa e il diavolo", als auch zu "The godfather" (Der Pate, 1972) verantwortlich, dem es schon in den ersten Minuten gelingt, den Betrachter mit einer dichten Atmosphäre aus scheinbarer Harmonie und 70er Jahre Feeling in seinen Bann zu ziehen. Kostümdesigner und Dekorateur Enzo Eusepi hatte 1972 "Ludwig II." von Luchino Visconti ausgestattet und Autor Biagio Proietti war am Drehbuch zu Duccio Tessaris "La morte risale a ieri sera" (Das Grauen kam aus dem Nebel (1970)) beteiligt.

Die Darstellerriege wurde von Rosanna Schiaffino, bekannt seit den 50er Jahren ("La sfida" (Die Herausforderung, 1958, von Francesco Rosi)), die hier in einer ihrer letzten Rollen zu sehen war, und dem ebenfalls Bava-erfahrenen Chris Avram ("Reazione a catena" (Im Blutrausch des Satans, 1971)) angeführt, der den Erben und geheimnisvollen Mittelpunkt der Gruppe spielte, auf den zu Beginn ein misslungener Mordanschlag verübt wird. Mit Janet Agren, Eva Czemerys, Lucrezia Love und Paola Senatore verfügt der Film zudem über vier attraktive, in Erotik- und Genrefilmen der 70er und 80er häufig besetzte Darstellerinnen, die dem Film sowohl optisch, wie inhaltlich einen erotisch-promiskuitiven Charakter verliehen, der zwar mit inzestiösen und lesbischen Elementen spielte, diese aber geschickt in die inneren Abläufe integrierte, ohne sie vordergründig zu benutzen.

Obwohl die heimlichen Liebesbeziehungen dazu Anlass gäben, bleiben offene Animositäten größtenteils aus. Selbst als die Gruppe schon deutlich reduziert wurde, kommt es nicht zu den aus ähnlichen Konstellationen bekannten eskalierenden Streitigkeiten. Der Film verzichtet entsprechend auf spezifische Identifikationen - weder existieren ausgesprochene Sympathieträger, noch typische Feindbilder - wodurch sowohl die Reihenfolge der Opfer, als auch der mögliche Täter im Ungewissen bleiben. Zudem kommt es zu keiner explizit gezeigten Gewalt, werden die Opfer nicht optisch zerstört. Das Schlagen eines Nagels durch eine weibliche Hand wird letztlich zum Teil eines Arrangements zweier toter Frauen, das Schönheit und Verbundenheit ausstrahlt - nicht ohne Grund warb das Filmplakat mit dieser skulpturellen Anordnung.

Warum der Täter sich diese Mühe gab, bleibt ebenso offen, wie eine Vielzahl der hier gezeigten Abläufe nicht näher erklärt werden. Sicherlich ein Grund für die Kritik an Bennatis Film, die aber nicht anerkennt, dass das Gewicht des Films auf seiner dichten, ganz in der Tradition des "Giallo" mit Licht und Farben spielenden Bildsprache liegt, die dem Ort gewidmet ist, an dem der Film ausschließlich spielt - dem Theater und damit einem Schauspiel, für das der Mörder neun Plätze in der ersten Reihe reserviert hat. "L'assassino ha riservato nove poltrone" verwendete bekannte Muster im Rahmen einer konventionellen Geschichte, kehrte die Intention aber um. Keine menschlichen Regungen wie Rache oder Habsucht forcierten hier letzlich das atmosphärisch mitreißende Geschehen, sondern eine übergeordnete Macht - wie die Hand eines Regisseurs.

"L'assassino ha riservato nove poltrone" Italien 1974, Regie: Giuseppe Bennati, Drehbuch: Biaggo Proietti, Paolo Levi, Giuseppe Bennati, Darsteller :  Rosanna Schiaffino, Chris Avram, Paola Senatore, Janet Agren, Lucretia Love, Eva Czemerys, Laufzeit : 99 Minuten

Montag, 9. September 2013

Essay - Filmliste: Das italienische Kino frisst sich selbst (Die Phase des Niedergangs 1977 - 1983) Kannibalen, Zombies und die Apocalypse

Bis Ende der 70er Jahre blieb das italienische Kino stilbildend für die Filmbranche, als langsam eine Trendwende eintrat, die die jahrzehntelang anhaltende Hochphase des italienischen Films beenden sollte. Anfang der 40er Jahre hatte eine gemeinsame Bewegung vieler junger Regisseure und Drehbuchautoren nicht nur den neorealistischen Stil hervorgebracht, der sich als Gegenentwurf zum Kino der Mussolini-Zeit verstand, sondern eine kontinuierliche Entwicklung ausgelöst, die sich auf alle Genrebereiche der Filmkunst auswirken sollte. Viele der Protagonisten der ersten Stunde waren inzwischen verstorben oder hatten ihre Karriere beendet wie Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Pier Paolo Pasolini, Elio Petri, Antonio Pietrangeli, Pietro Germi, Giuseppe De Santis oder Roberto Rossellini, andere inzwischen berühmt gewordene Zeitgenossen drehten zwar noch einzelne Filme wie Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Dino Risi, Luigi Comencini, Francesco Rosi oder Damiano Damiani, hatten aber den Zenit ihrer Filmkarriere schon überschritten, arbeiteten vermehrt für das Fernsehen oder für die us-amerikanische Filmindustrie wie Bernardo Bertolucci.

Die Protagonisten der zweiten Generation um Mario Bava, Sergio Leone, Sergio Corbucci, Umberto Lenzi, Duccio Tessari, Enzo G. Castellari, Dario Argento, Lucio Fulci oder Sergio Martino – um nur die Bekanntesten zu nennen – hatten sich um das Genre-Kino verdient gemacht und wurden stilbildend für den Western, den Kriminal- oder Horrorfilm, aber auch für die Ende der 60er Jahre entstehende Erotikfilm-Welle, die sie mit einer Komödienvariante bereicherten, die auf der „Commedia all’italiana“ fußte - ein nicht weniger einflussreiches Genre des italienischen Kinos, das sich über alle Bereiche erstreckte. Allen diesen Stilen war gemein, dass sie trotz ihrer internationalen Verzahnung oder des us-amerikanischen Einflusses - etwa vom Western oder der „Schwarzen Serie“ – ihren authentischen italienischen Gestus beibehielten. So wie der italienische Erotik-Film die konservative Haltung einer katholisch erzogenen Gesellschaft verarbeitete, so reagierte der „Poliziesco“ auf die dramatischen Ereignisse in den 70er Jahren, weshalb sie sich trotz ihres urbanen Charakters nicht in Großstädte anderer Länder versetzen ließen - sie waren ein unmittelbares Abbild der italienischen Situation.

Dass diese individuelle Qualität, von einzelnen Ausnahmen abgesehen, verloren ging und den Niedergang des italienischen Films einläutete, lässt sich nicht an einer Jahreszahl festmachen, sondern beruht auch auf dessen Eigenart, zu provozieren und ein Gefühl für populäre Themen zu entwickeln. Schon in den 50er Jahren drehte ein im Neorealismus verankerter Regisseur wie Alberto Lattuada für diese Zeit gewagte erotische Filme mit sehr jungen Darstellerinnen („Guendalina“, 1957) und konfrontierte das Publikum mit Verstößen gegen die vorherrschende Moral („La Spiaggia“ (Der Skandal, 1954)). Aus heutiger Sicht wirken diese Filme stilvoll und zurückhaltend, waren aber nicht weniger gewagt als der erste Mondo-Film „Mondo cane“, der 1962 das Publikum auf der Suche nach Sensationen in die Kinos brachte, und damit die weitere Liberalisierung im Kino vorantrieb. Schon Ende der 60er Jahre hatte der Anblick nackter Körper seinen Skandal-Charakter verloren, weshalb immer extremere Spielarten notwendig wurden, um das Publikum anzulocken.

In Folge dessen nahm der Grad der Gewalt Anfang der 70er Jahre im „Italo-Western“ weiter zu, womit - neben den ironisch-humorvollen Umsetzungen - noch versucht wurde, einen Rest an Attraktion zu retten, den das Genre an den populäreren „Giallo“ verloren hatte, der geschickt Gewalt, Sex und Suspense mischte. Umberto Lenzis in dieser Phase entstandener Film „Il paese del sessio selvaggia“ (1972) bedeutete eine erneute Zäsur, da unter dem Deckmäntelchen eines dokumentarisch angehauchten Abenteuerfilms im asiatischen Dschungel explizit dargestellte Gewalt sowie sexuell provozierende Spielarten auf die Leinwand gebracht werden konnten. Der deutsche Titel „Mondo Cannibale“ war zwar ein Etikettenschwindel, da der Film keinen Blick über den Tellerrand warf, traf aber den Nerv des Publikums, da er eine unmittelbare Verbindung zu den exotischen Schauplätzen der „Mondo“ - Filme herstellte und Szenen aus „Mondo cane“ nachahmte. Lenzis Film blieb noch eine Ausnahme - er selbst widmete sich zunehmend dem „Poliziesco all’italiana“, der Mitte der 70er Jahre seine Blüte erlebte - aber „Ultimo mondo cannibale“ (Mondo cannibale 2 – Der Vogelmensch), der 1977 unter der Regie von Ruggero Deodato herauskam, der zuvor Roberto Rossellini und Sergio Corbucci assistiert hatte, läutete das letzte eigenständige Kapitel im italienischen Film ein, dass gleichzeitig seinen Niedergang kennzeichnete.

War der italienische Film Jahrzehnte lang stilbildend, begann mit dem überragenden Erfolg von „Jaws“ (Der weiße Hai, 1975), der eine horrorartige Geschichte massenkompatibel erzählte, eine Trendwende. Produzenten wie Luciano Martino - bisher führend im Giallo oder Poliziesco tätig - oder Ovidio G. Assonitis, der Lenzis 1972 entstandenen „Mondo cannibale“ produzierte, setzten verstärkt auf Sex-, Gewalt- und Horror- Stories, die meist an exotischen Orten spielten und mit einem entscheidenden Bezugspunkt kaum etwas zu tun hatten – mit Italien. Nachdem Sergio Martino mit „La montagna del dio cannibale“ (Weiße Göttin der Kannibalen, 1978) die kurze Phase des Kannibalen-Films fortführte, fertigte er mit „La isola degli uomini pesci“ (Insel der neuen Monster, 1979) und „Il fiume del grande Caimano“ (Fluss der Mörderkrokodile, 1979) noch zwei weitere Filme im Dschungel unter günstigen Bedingungen ab, die sich dem Science Fiction und Tierhorror widmeten, der auch von Assonitis mit „Tentacoli“ (Angriff aus der Tiefe, 1977) und „Piranha part two:the spawning“ (Fliegende Killer – Piranha II) bedient wurde. Auch der zunehmende Trend zur Zusammenarbeit mit us-amerikanischen Darstellern und Produzenten lässt sich an diesen Filmen deutlich ablesen. Parallel legte Enzo G.Castallari mit „Il cacciatore di squali“ (Dschungel-Django, 1979) und „L’ultimo squalo“ (The last jaws – der weiße Killer, 1981) Referenzen an „Jaws“ vor, von denen letzterer von Maurizio Amati und Ugo Tucci produziert wurde, deren Weg Richtung Apocalypse- und Zombie-Welle weiter führte.

Angesichts der Erfolge von Spielbergs „Close encounters of the third kind“ (Die unheimliche Begegnung der dritten Art), der 1977 beginnenden „Star Wars“ - Trilogie (Krieg der Sterne) sowie Romeros „Dawn of the dead“ (Zombie, 1978) und nicht zuletzt 1979 "Mad Max" und "Alien" versuchten viele italienische Produzenten auf diesen Erfolgszug aufzuspringen, wodurch es in den frühen 80er Jahren zu einem Konglomerat aus apokalyptischen Zukunftsvisionen, Zombie- und Kannibalenfilmen kam. Waren die ersten Nachahmer wie „Holocaust 2000“ (Das siebenköpfige Ungeheuer, 1977) mit Kirk Douglas in der Hauptrolle oder kleinere Produktionen wie „Incontro con gli umanoidi“ (Unheimliche Begegnung in der Tiefe, 1978) noch leicht durchschaubare Plagiate, enstanden auf dem Höhepunkt 1980 Filme wie „Cannibal Holocaust“ (Nackt und zerfleischt, 1980), „Zombie Holocaust“ (Zombies unter Kannibalen, 1980), „Apocalypse domani“ (Asphalt Kannibalen, 1980) oder „Cannibal ferox“ (Die Rache der Kannibalen, 1981) eigenständige, durch ihre explizite Gewalt verstörende, Genre-Filme.

Auch Lucio Fulci sattelte nach Romeros Erfolg unmittelbar vom Western („Sella d’argento“ (Silbersattel, 1978)) zum Zombie-Film um und legte mit „Zombi 2“ (Woodoo – die Schreckeninsel der Zombies, 1979) und „Paura nella città dei morti viventi“ (Ein Zombie hing am Glockenseil, 1980) gleich zwei prägende Werke vor, denen er weitere folgen ließ. Die Kannibalen-Filme hatten 1980 ihren kurzen Zenit zwar schon überschritten, aber im Zuge der populären Science-Fiction-Welle und dem Anschluss-Erfolg von "Mad Max 2" (1981) sollten apocalyptische Zukunftsvisionen die frühen 80er Jahre weiter bestimmen. Besonders Enzo G.Castellari machte sich mit Filmen wie „1990: I guerrieri del Bronx“ (The Riffs – die Gewalt sind wir, 1982), „I nuovi barbari“ (Metropolis 2000, 1983) und "Fuga dal Bronx" (The Riffs 2 - Flucht aus der Bronx, 1983) verdient, aber auch Sergio Martino legte 1983 noch mit „2019 – dopo la caduta di New York“ (Fireflash – der Tag nach dem Ende) einen überzeugenden Genre-Vertreter vor. Doch auch wenn sich diese Filme bis heute einer großen Beliebtheit unter Fans erfreuen, lässt sich nicht übersehen, dass nur die geringen Produktionsmittel und der Versuch, die us-amerikanischen Vorbilder mit extremer Gewalt in den Schatten zu stellen, ihre Eigenständigkeit ausmachte – letztlich strebten die Macher nur an, die von den Hollywood-Produkten erzeugte Popularität für sich zu nutzen, ohne dass die Filme noch in der italienischen Tradition verankert waren.

Angesichts einer Gesamtproduktion innerhalb von sieben Jahren, die weit hinter der Anzahl an Italo-Western allein des Jahrgangs 1968 zurück blieb, erstaunt die Langzeitwirkung, die diese Filme im Urteil über den italienischen Film hinterlassen haben. Sicherlich auch bedingt dadurch, dass sie neben den Überbleibseln des Giallo, der zunehmend zum reinen Horrorfilm mutierte, einzelnen Kriegsfilmen und einer grassierenden - mehr oder weniger erotischen - Komödienwelle, in ihrer häufig extremen, fast immer spektakulären Aufmachung einen bleibenden Eindruck hinterließen, auch wenn sie dieses Versprechen häufig nicht einlösen konnten. Die italienischen Filmexperten, die eine Liste der „100 zu bewahrenden italienischen Filme“ aufstellten, beschränkten den Zeitraum auf das Filmschaffen von 1942 – 1978, was ihre Meinung über diese Phase deutlich werden lässt. Tatsächlich sind viele der in dieser Zeit entstandenen Werke von fragwürdiger Qualität, aber sie verdienen es als Ausklang einer langen erfolgreichen Phase im italienischen Film genauer und in der korrekten Reihenfolge betrachtet zu werden - allein die Vielzahl an kursierenden Fehlinformationen hinsichtlich von Plagiaten oder Nachahmungen erfordern eine solche Vorgehensweise.

Entsprechend der Vorbildwirkung des us-amerikanischen Kinos kann von keiner Homogenität innerhalb des hier betrachteten 7jährigen Zeitraums gesprochen werden. Im Gegenteil - bestimmten zuerst noch die vom italienischen Mondo-Film beeinflussten Kannibalen-Filme das Geschehen, entstanden parallel dazu die ersten Tier-Horror und Science-Fiction Filme. Ein erster Höhepunkt war schon 1980 überschritten, gut sichtbar an den wenigen Genre-Filmen die 1981 und 1982 herauskamen, bevor in Folge von "Mad Max" - die Endzeit-Filme noch eine kurze Hochphase erlebten, schon verzahnt mit den Barbaren, die das italienische Kino auch nicht mehr retten konnten.

Tavola cronologica  / Zeittafel   --------------------------------   Persone importante /Protagonisten


Jahrgang 1977:

08.02. "Ultimo mondo cannibale" (Mondo Cannibale 2 - der Vogelmensch)  Ruggero Deodato
                                                                                                                                  / Ivan Rassimov
25.02. "Tentacoli" (Angriff aus der Tiefe)                                  Ovidio G. Assonitis / Henry Fonda
23.09. "Anno zero - guerra nello spazio" (Battle of the stars)                   Alfonso Brescia 
21.10. "Emanuelle e gli ultimi cannibali" (Nackt unter Kannibalen)    Joe D'Amato / Laura Gemser
25.11. "Holocaust 2000" (Das siebenköpfige Ungeheuer)  Alberto De Martino / Kirk Douglas


Jahrgang 1978: 

17.02. "Battaglie negli spazi stellari" (Cosmo 2000)                        Alfonso Brescia 
05.04. "Incontro con gli umanoidi" (Unheimliche Begegnung in der Tiefe)  Tonino Ricci /
                                                                                        Gabriele Ferzetti / Andrés Garcia
27.04. "La guerra dei robot" (Krieg der Roboter)                                  Alfonso Brescia
25.05. "La montagna del dio cannibale" (Die weiße Göttin der Kannibalen) Sergio Martino /
                                                                                Ursula Andress / Claudio Cassinelli / Stacy Keach
28.06. "Bermude: la fossa maledetta" (Haie am Todesriff)            Tonino Ricci / Arthur Kennedy
16.11. "Papaya dei caribi" (Papaya - Die Liebesgöttin der Kannibalen)   Joe D'Amato
21.12. "Starcrash" (Star Crash - Sterne im Duell) Luigi Cozzi / David Hasselhoff / Christopher Plummer
21.02. "Occhi dalle stelle" (Der Angriff kommt aus dem All)        Mario Garriazzo, Martin Balsam


Jahrgang 1979: 

18.01. "L'isola degli uomini pesce" (Insel der neuen Monster)     Sergio Martino / Claudio Cassinelli /
                                                                                                                  Barbara Bach / Joseph Cotton
22.03. "Stridulum" (Die Außerirdischen) Giulio Paradisi / Ovidio G. Assonitis / Mel Ferrer / Franco Nero
11.04. "L'umanoide"  (Kampf um die 5. Galaxis)                Aldo Lado / Barbara Bach / Ivan Rassimov
25.08. "Zombi 2" (Woodoo - Die Schreckensinsel der Zombies)           Lucio Fulci
03.11. "Il fiume del grande caimano" (Fluss der Mörderkrokodile)   Sergio Martino / Mel Ferrer /
                                                                                                 Claudio Cassinelli / Barbara Bach
17.11. "Io zombo, tu zombi, lei zomba"                                                  Nello Rossati
07.12. "Killer fish"(Piranhas II - Die Rache der Killerfische)           Antonio Margheriti / Lee Majors /
                                                                                                                  Karen Black
24.12. "Il cacciatore di squali" (Dschungel Django)                     Enzo G. Castellari / Franco Nero
26.12. "Savana violenza carnale" (Dschungel Inferno)                    Roberto Bianchi Montero













Jahrgang 1980: 

07.02. "Cannibal Holocaust" (Nackt und zerfleischt)                                     Ruggero Deodato
20.03. "Mangiati vivi!" ( Lebendig gefressen)                                   Umberto Lenzi / Ivan Rassimov
28.03. "Zombi Holocaust" (Zombies unter Kannibalen)                                Marino Girolami
11.04. "Alien due - sulla terra" (Alien - die Saat des Grauens kehrt zurück)    Ciro Ippolito
02.08. "Contamination" (Astaron - Brut des Schreckens)                                    Luigi Cozzi
04.08. "Apocalisse domani" (Asphalt-Kannibalen)                          Antonio Margheriti / John Saxon
09.08. "Antropophagus" (Der Menschenfresser)                                                 Joe D'Amato
11.08. "Paura della città dei morti viventi" (Ein Zombie hing am Glockenseil)  Lucio Fulci
15.09. "Mondo cannibale" (Mondo Cannibale 3.Teil - die blonde Göttin)         Jesus Franco
06.11. "Le notti erotiche dei morti viventi" (In der Gewalt der Zombies)          Joe D'Amato
17.11. "Virus"(Die Hölle der lebenden Toten)                                  Bruno Mattei / Claudio Fragasso
05.12. "Il cacciatore di uomini" (Jungfrau unter Kannibalen)                           Jesus Franco
11.12. "Incubo sulla città contaminata" ( Großangriff der Zombies )               Umberto Lenzi


Jahrgang 1981: 

23.01. "Le notti del terrore" (Die Rückkehr der Zombies)                               Andrea Bianchi
12.02. "Giochi erotici nella 3a galassia" ( Flucht von Galaxy III)                  Bitto Albertini
02.04. "L'ultimo squalo" (Last Jaws - der weiße Killer)              Enzo G. Castellari / Vic Morrow    
22.04. "...e tu vivrai nel terrore! - L'aldilà" (Geisterstadt der Zombies)            Lucio Fulci
24.04. "Cannibal ferox" (Die Rache der Kannibalen)                                      Umberto Lenzi
01.12. "Piranha part two: the spawning" (Fliegende Killer - Piranha II)  James Cameron /
                                                                                                                        Ovidio G. Assonitis 

Jahrgang 1982: 

01.09. "Anno 2020 - I gladiatori del futuro" (2020 - Texas Gladiators) Joe D'Amato / George Eastman
17.11. "1990: I guerrieri del Bronx" (The Riffs - die Gewalt sind wir)  Enzo G.Castellari / Vic Morrow
07.12. "Bakterion" (Panik)                                                                            Tonino Ricci


Jahrgang 1983: 

05.02. "Thor il conquistatore" (Thor - der unbesiegbare Barbar)               Tonino Ricci
10.03. "Vindicator: La guerra del ferro - Ironmaster" (Er - stärker als Feuer und Eisen)
                                                                                                                   Umberto Lenzi
02.06. "La conquista"  (Conquest)                                                            Lucio Fulci
10.06. "I nuovi barbari" (Metropolis 2000)                            Enzo G. Castellari / George Eastman
13.08. "Sterminatori dell'anno 3000" (The Executor - Der Vollstrecker) Giuliano Carnimeo
15.08. "Fuga dal bronx" (The Riffs 2 - Flucht aus der Bronx)     Enzo G. Castellari / Henry Silva
19.08. "Il mondo di Yor" (Einer gegen das Imperium)                        Antonio Margheriti
21.10. "2019: Dopo la caduta di New York" (Fireflash - Der Tag nach dem Ende) Sergio Martino /
                                                                                                                George Eastman
28.10. "Rush"                                                                                  Tonino Ricci / Gordon Mitchell
05.11. "Endgame - Bronx lotta finale"(Endgame - das letzte Spiel mit dem Tod) Joe D'Amato /
                                                                                                       George Eastman / Laura Gemser
25.11. "Predatori di atlantide" (Atlantis Inferno)                                Ruggero Deodato
01.12. "Il giustiziere della terra perduta"(The last warrior - der Kämpfer einer neuen Welt)
                                                                                                           David Worth / Donald Pleasance
30.12. "I guerrieri dell'anno 2072" (Die Schlacht der Centurions)            Lucio Fulci

Dienstag, 3. September 2013

"...man kann darin sehen, welche Filme ich gut finde" (2013) Interview mit Helge Schneider

Interview mit Helge Schneider in Leipzig am 26.08.2013, anlässlich seines Films „00 Schneider – im Wendekreis der Eidechse“(2013)

Nachdem ich Helge Schneiders neuen Film "00 Schneider - im Wendekreis der Eidechse" gesehen hatte, wollte ich mit ihm darüber sprechen. Es ist ein deutscher Film, beheimatet in Mülheim/Ruhr, aber ohne Begeisterung für den Genre-Film hätte er so nicht entstehen können - die Querverweise zu den im Blog schon besprochenen Filmen vermitteln das deutlich. Genau wie dieses Interview, das Helge Schneiders Intention, Filme zu machen, dem Leser näher bringen will.


Helge Schneider: zur Entstehung des Film „00 Schneider – im Wendekreis der Eidechse“: …und dann haben wir uns gedacht, drehen wir den Film doch wieder mit Freunden und Bekannten, sowie deren Angehörigen. Und verzichten auf große Stars, weil das sonst auch nicht glaubwürdig ist. Es hat Spaß gemacht, weil Alle genau die Rollen gespielt haben, die gut zu ihnen passten. Wenn der Eine, der sonst als Pizza-Bäcker arbeitet, hier den Polizei-Chef mimt, dann ist das einfach Klasse! Oder es ist schön anzusehen, wenn der, der den Sittenstrolch spielt, dabei lächelt, wenn er verprügelt wird, da so etwas im Film nun mal nicht weh tut – so etwas Blödes würde kein professioneller Schauspieler machen. Deshalb habe ich nur Laien besetzt – Leute von der Straße.

Udo Rotenberg: Kann man sich das Drehbuch als einen Rahmen vorstellen, eine Art Leitlinie, ohne einen genauen Text vorzugeben?

Helge Schneider:  Genau, mir ging es immer um Improvisation. Ganz wichtig waren zuerst die Kameraeinstellung und die Belichtung. Dann kam die Überlegung, wen wir für die Szene nehmen, wer das jetzt spielen könnte?

Udo Rotenberg: Stammen die Laien aus der Umgebung, wurden sie gecastet oder sind es Zufallsbekannte?

Helge Schneider: Eine Mischung – ich hatte sogar Leute dabei, die nicht von mir gecastet wurden, sondern von einer Castingfirma, aber die meisten stammen von mir. Einfach Leute, die in Mülheim oder Duisburg über die Straße gegangen sind: „Komm mal her! – Du bist jetzt der…!“ Ein Autoverkäufer, dessen größter Wunsch es wäre, einmal in einem meiner Filme mitzumachen, sprach mich deshalb beispielsweise an. Ich brauchte dann nur seine Größe, um meiner Kostümbildnerin, der Ute, zu sagen, guck mal, für den brauchen wir einen Mini-Rock oder ähnliches, um ihn als Frau zu verkleiden, oder was nehmen wir für eine Perücke? – Die reiße ich Demjenigen dann oft vom Kopf und nehme etwas noch Furchtbareres – und dann macht er mit. Er bekam die Rolle eines Transvestiten auf dem Strich. Solche Leute sind es, die hier mitspielen!

Udo Rotenberg: Gleichzeitig merkt man dem Film an – etwas, dass ich besonders spannend an ihren Filmen finde – dass er mehrfach um die Ecke gedacht ist. Einerseits wirkt alles sehr spontan und improvisiert, andererseits lassen sich eine Vielzahl an Anspielungen an das Polizeifilm / Kriminalfilm – Genre feststellen. Vielleicht ist das von mir überinterpretiert, aber die Szene, in der ein wie ein Mafioso gekleideter Typ (Rocko Schamoni) mit der Rolltreppe hochfährt, erinnerte mich an „Der eiskalte Engel“ („Le samouraï“ Jean-Pierre Melville, Frankreich/Italien 1967) mit Alain Delon, als dieser aus der U-Bahn kommend ebenfalls mit der Rolltreppe hochfährt, nur das er im Bild bleibt und nicht nach oben heraus fährt…

Helge Schneider: …wir haben die Kamera stehen lassen. Das fand ich spannender…

Udo Rotenberg: …wurde bewusst darauf angespielt, hatten Sie da etwas in Erinnerung?

Helge Schneider: Nein, es war nur das Bild, das ich vor Augen hatte. Ich wollte das so haben, auch mit der komischen Synthesizer – Musik, die ich dazu gemacht habe. Ich habe „Der eiskalte Engel“ auch nicht mehr so genau vor Augen, verwechsle den manchmal mit „Fahrstuhl zum Schafott“ („Ascenseur pour l’échafaud“ Louis Malle, Frankreich, 1958) (lächelt).

Udo Rotenberg: Auch die Szenen auf der Polizeistation – besonders die übertriebenen Prügeleien, die im Film natürlich nur angedeutet werden – haben mich an den Polizeifilm der 60er/70er Jahre erinnert.

Helge Schneider: Auf jeden Fall! – Eddie Constantin „Eddie krault nur kesse Katzen“ („Les femmes d’abord“ Frankreich/Italien 1963).

Udo Rotenberg: Das spielt schon im Hintergrund mit? Auch der Wechsel des Standorts – von Mülheim/Ruhr nach Duisburg, dazwischen die spanische Südküste – haben mich daran erinnert, besonders dank der Fahrten mit dem Citroen DS, mit dem auch Alain Delon unterwegs war…

Helge Schneider: …es gibt kein anderes Auto, um diese Kälte zu erzeugen, diesen Thrill! Das gesamte Konvolut – das Auto, der Hund und der Ledermantel – ist eine Reminiszenz an diese Zeit, als solche Filme noch gedreht wurden. Na klar, Alain Delon, Jean Gabin, Lino Ventura sind immer mit diesen Kutschen herum gefahren. Die Bullen hatten einen Peugeot, die Gangster einen Citroen. Das war schon in den ganz alten Filmen so - mit den Gangster-Limousinen.
In vielen französischen Filmen fahren die Gangster auch amerikanische Wagen (besonders in den Melville-Filmen) und der DS sollte spezifisch französisch in diese Richtung weisen. In US-Filmen wie den Chandler-Verfilmungen („The big sleep“ (Tote schlafen fest, USA 1946)), fahren die Gangster meist Chevrolet oder Cadillac, diese hohen alten Kisten, und der französische Film suchte eine eigene Typologie. Erst kam Hollywood und dann hat Frankreich aufgeholt, eben mit „Der eiskalte Engel“ oder „Vier im roten Kreis“ („Le cercle rouge“ Jean-Pierre Melville, Frankreich/Italien 1970), die an den „Film noir“ anschlossen. Zudem haben die Darsteller mal einen Gangster, mal einen Polizisten gespielt – dieser Austausch, den finde ich gut.

Udo Rotenberg:  Damit wollte man auch deren Vergleichbarkeit in der Anwendung ihrer Mittel deutlich werden lassen. Sie sind sich viel ähnlicher, als das sie umgebende Bürgertum.

Helge Schneider: Ganz toll sind auch Jean Marais und Louis de Funès in „Fantomas“ (Frankreich/Italien 1964) – da wird das noch mehr vermengt. Hier der ernste Marais als Superverbrecher „Fantomas“, dort Funès, der Wahnsinnige, als Kommissar. Das wird zum totalen Chaos und hat trotzdem noch etwas vom „Film noir“. Da spielt auch der DS wieder eine wichtige Rolle. Oder nehmen wir „Der Schakal“ („The day of the jackal“, Fred Zinnemann, Frankreich/Großbritannien 1973), in dem ein Attentat auf De Gaulle geplant wird, der auch sehr zu empfehlen ist. Das ist ein super Film, ganz nüchtern, fast wie ein Dokument. Allein wie De Gaulle gespielt wird von einem unbekannten Darsteller, meist von Hinten aufgenommen, man könnte glauben, es wäre der echte De Gaulle – der Film hat eine Qualität, an die das Remake nicht annähernd herankommt.

Udo Rotenberg:  Also, das sind schon Hintergründe, die bei der Entwicklung des Films, des Drehbuchs mitgespielt haben?

Helge Schneider:  Ja, das hat immer mitgespielt. Allerdings besonders bei der Art und Weise, der äußerlichen Form, weniger bei der Story, denn dort haben wir ja keine großartige Entwicklung oder Spannung. Die Spannung wurde vollständig aufgelöst.

Udo Rotenberg: Zudem gibt es immer wieder einzelne Spielszenen, die bewusst rein geschoben wurden, wie die Szene beim Zahnarzt…

Helge Schneider: Das ist eine Reminiszenz an alte Klamotten wie „Dick und Doof“ oder wie in diesem Fall an W.C.Fields „The dentist“ (USA, 1932), den wir nachgespielt haben. Nur diesmal in Farbe, wodurch eine ganz andere Wirkung entsteht. Kein müder Abklatsch, sondern eine Gegenüberstellung.

Udo Rotenberg: Bei ihrem Humor habe ich oft den Eindruck, dass Sie, obwohl dieser äußerlich dämlich wirkt, gleichzeitig Allgemeinwissen voraussetzen. Etwa bei dem Namen der angeblichen Tante (die es sich in 00 Schneiders Wohnung einrichtet), die bei ihrer Flucht mit dem Flugzeug über dem Meer abstürzt. Ihr Name spielt auf den Autor Saint-Exupéry an, der „Der kleine Prinz“ geschrieben hat, gleichzeitig aber auch ein erfahrener Pilot war.

Helge Schneider: Daran hatte ich nicht gedacht. Ich wusste nicht, dass er auch Pilot war, sondern wollte nur auf diesen „Allgemein-Platz“ anspielen, der für mich „Der kleine Prinz“ ist.

Udo Rotenberg: Und das Lokalkolorit – wie war das gedacht? Südspanien – Mülheim/Ruhr.

Helge Schneider: Mülheim/Ruhr ist ja Südspanien. Das ist eins. Der Film spielt nicht in der Gegenwart und in 40 Jahren ist der Strand wirklich in Mülheim – das Meer frisst Spanien und Frankreich auf. Der Film ist eine ironische Gesellschaftskritik…auch stark philosophisch (lächelt). Unsere Gesellschaft wird darin auch vorgeführt – das Strafgesetzbuch, die Gerichte, das Polizeiwesen – als hanebüchene Farce. Leute werden für geringe Vergehen lange eingesperrt (im Film: das Popoklatschen), für wirkliche Verbrechen bekommen sie Bewährungsstrafen, wie etwa bei Berlusconi.

Udo Rotenberg: Für mich ist diese Gesellschaftskritik durchaus erkennbar, wird aber gleichzeitig durch das alberne, bewusst verballhornende, dreimal um die Ecke gedachte Geschehen zugedeckt, weshalb der Film nicht „klassisch gesellschaftskritisch“ wirkt – ich nehme an, dass sollte er auch nicht.

Helge Schneider: Das war auch nicht beabsichtigt. Von „klassischer Gesellschaftskritik“ bin ich weit entfernt, ich habe auch einen anderen Beruf. Man kann ihn politisch, gesellschaftskritisch oder künstlerisch interpretieren, letztlich ist „Freiheit“ mein Beruf.

Udo Rotenberg: Um in diesem Zusammenhang zur Musik zu kommen – sie wurde von euch komplett in unterschiedlichen Stilen eingespielt, mal jazzartig, mal klingt sie wie ein Rumba. Wurde die Musik bewusst zu den Szenen eingespielt, auch in ihrer manchmal konterkarierenden Art?

Helge Schneider: Ich habe die Musik vollständig allein im Mehrkanalverfahren eingespielt. Ich gehe hin und spiele irgendetwas, egal ob Klavier, Synthesizer, Trompete oder Gitarre. Beispielsweise den Titelsong habe ich mit mehreren Instrumenten in Spanien aufgenommen. Und dann überlege ich, diese Musik könnte an dieser oder jener Szene passen. Kommen wir noch mal zur Szene mit Rocko an der Rolltreppe zurück. Da habe ich mit meiner Cutterin Andrea Schumacher die Musik einfach mal angelegt, also mit einem Akkord, wenn er nach oben kommt, bis zu der Spuckszene. Das ist dann sein Thema, vorher war es das aber noch nicht. So arbeite ich daran.

Udo Rotenberg: Ich hatte nicht den Eindruck, dass viel wiederholt wurde.

Helge Schneider: Das Einzige, was wiederholt wurde, ist der Titelsong am Anfang und am Ende.

Frage einer Journalistin: Wie viel Helge Schneider steckt in der Figur Roy Schneider?

Helge Schneider:  Das ist Helge Schneider. Der Name ist übrigens eine Anspielung auf den Schauspieler Roy Scheider aus „Der weiße Hai“ („Jaws“ USA 1975), nur um nicht verwechselt zu werden.

Udo Rotenberg: Mich hat ihre Figur mehr an Roy Scheiders Rolle in „Sorcerer“ (Atemlos vor Angst, USA 1977) erinnert, mit den Ortswechseln, dem kriminellen Hintergrund und dem ganzen Dreck – anders als in „Der weiße Hai“.

Helge Schneider:  Ja, „Der weiße Hai“ ist eher clean, aber Roy Scheider ist eine bewegende Figur. Er gehört zu den Schauspielern, die es heute nicht mehr gibt – wie ein James Caan beispielsweise, oder Karl Malden in „Straßen von San Francisco“. Nicht nur der „Film noir“, auch die Krimiserien der 70er Jahre sind Vorbild für „00 Schneider – im Wendekreis der Eidechse“. So auch „Kojak“ in „Einsatz in Manhattan“ – allein für die Szenen im Polizeibüro - oder „Columbo“. Ich hätte Lust, gleich einen zweiten Teil zu drehen.

Udo Rotenberg: Der Spaß war auch Allen im Film anzumerken.

Helge Schneider: Das liegt daran, dass ich mich selbst nicht so ernst nehme und das übertrage ich auf die gesamte Crew. Sonst kann man einen solchen Film nicht machen, denn Eitelkeit ist bei solchen Projekten fehl am Platz. Deshalb haben wir keine professionellen Schauspieler, denn sie wollen zusätzliche Drehtage, mehr Text oder Nahaufnahmen, die sie gut aussehen lassen. Du kriegst keinen Schauspieler dazu, in einem Helge-Schneider-Film wirklich mitzuspielen – das ist fast Image schädigend. Als Zuschauer muss man nicht reingehen, um mich zu sehen, aber man kann darin sehen, welche Filme ich gut finde.


Fragen und Aufzeichnung Udo Rotenberg, Dresden - Foto von Helge Schneider Copyright Udo Rotenberg. Die übrigen Fotos sind Screenshots der DVD's .

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.