In Erinnerung an Tomas Milian, gestorben am 22.03.2017

Dienstag, 28. Mai 2013

Sorcerer (Atemlos vor Angst) 1977 William Friedkin

William Friedkin widmete seinen Film „Sorcerer“ Henri-Georges Clouzot und dessen italienisch / französischem Film "Le salaire de la peur" (Lohn der Angst) von 1953. Seine Interpretation der Romanvorlage von Georges Arnaud gelang eigenständig, konnte sich aber in der Meinung des Publikums nie von seinem Vorbild lösen – eine genaue Analyse: 


Inhalt: Vera Cruz - Nilo (Francisco Rabal) kommt in eine Wohnung und erschießt einen unbewaffneten Mann, bevor er in aller Ruhe wieder das Haus verlässt.

Jerusalem - Kassem (Amidou) wartet mit ein paar Freunden auf den Bus. Als sie einsteigen, lassen sie wie zufällig ihre Taschen zurück, die wenig später explodieren. Schnell gelingt es der Polizei ihren Stützpunkt auszumachen, aber Kassem kann inmitten der aufgebrachten Menge unerkannt entkommen.

Paris – der reiche Geschäftsmann Victor Manzon (Bruno Cremer) erhält von seiner Frau eine Uhr als Geschenk, aber er hat nicht viel Zeit, sich darüber zu freuen. Ihm steht ein unangenehmer Termin bei der Börsenaufsicht bevor, denn er hatte falsche Angaben gemacht, weshalb er innerhalb von 24 Stunden einen hohen Millionenbetrag aufbringen muss, um nicht wegen Börsenbetrugs angezeigt zu werden. Nur der Vater seines Partners kann die Firma noch retten, aber er wagt es nicht, mit ihm zu sprechen, weil er dessen unbarmherzige Reaktion ahnt. Als Manzon während des Mittagessens mit seiner Frau und Freunden aus dem Restaurant heraustritt, um noch einmal auf seinen Partner einzudringen, erschießt sich dieser kurz darauf selbst. Ohne zu seiner Frau zurückzukehren, flieht Manzon.

Elizabeth, New Jersey - Jackie Scanlon (Roy Scheider) hält gemeinsam mit drei Männern vor einer Kirche, wo eine Hochzeitsgesellschaft zur Messe eintrifft. Sie gehen in die Kirche, in deren Nebenräume die Einnahmen aus den Bingospielen gezählt werden. Während der Priester dem Brautpaar– die Braut hat ein blaues Auge – einen Vortrag hält, überfallen Scanlon und seine Kumpane die Geldsammelstelle und entkommen mit großer Beute. Doch die Flucht misslingt, denn der Wagen gerät in einen Unfall. Nur Scanlon kann verletzt entkommen, wird aber von der Organisation gesucht, die das Bingo-Spiel kontrolliert. Er ist gezwungen, zu fliehen.

Sie landen an einem verwahrlosten Ort in Südamerika, dessen Bewohner für eine nahe gelegene Ölraffinerie unter erbärmlichen Bedingungen arbeitet. Auch die Männer übernehmen kleinere Jobs, haben aber zu wenig Geld, um sich wieder absetzen zu können. Als die Anlage nach einem Anschlag brennt, scheint sich die Gelegenheit zu bieten, ausreichend Geld zu verdienen, denn die Firma braucht vier Männer für einen sehr gefährlichen Job…



"Sorcerer" - Abgesang auf "New Hollywood" und Blick in die Zukunft


Als William Friedkin "Sorcerer" (wörtlich "Zauberer" - deutscher Titel "Atemlos vor Angst", um die Nähe zum bekannteren Vorgänger "Lohn der Angst" herzustellen) 1977 herausbrachte, waren nicht nur vier Jahre seit seinem letzten Film "The exorcist" (Der Exorzist) vergangen, sondern hatte er auch eine Vielzahl an Problemen bei der Fertigung seines neuen Films zu bewältigen. Zuerst musste er auf Steve McQueen verzichten, weshalb er Roy Scheider für die Hauptrolle besetzte, dann stellten sich die Dreharbeiten vor Ort als so schwierig heraus, dass er sowohl das Budget, als auch die Zeitvorgabe deutlich überschritt - auch weil er nicht bereit war, Kompromisse einzugehen. Mit welcher Konsequenz er vorging, wird allein daran deutlich, dass er "Tangerine Dream" bei der Komposition des Scores freie Hand ließ - sie sollten sich nicht nach Rahmenbedingungen richten, sondern unabhängig künstlerisch arbeiten können.

Das Ergebnis war mehr als ernüchternd. Die Kritik verriss den Film, der in den Kinos nur einen Bruchteil seiner Kosten wieder einspielte. In Deutschland kam "Sorcerer" zudem ohne Friedkins Autorisierung ummontiert und deutlich gekürzt in die Kinos, obwohl sogar Szenen verwendet wurden, auf die der Regisseur in der von ihm geschnittenen 119 Minuten langen Fassung verzichtet hatte. Der Grund dafür lässt sich leicht feststellen. Es sind die Szenen, die die größte Nähe zur ersten Verfilmung von Georges Arnauds Roman "Le salaire de la peur" - "Lohn der Angst" unter der Regie von Henri-Georges Clouzot aus dem Jahr 1953 - aufwiesen. Sieht man von der grundsätzlichen auf dem Roman basierenden Thematik ab, bemühte sich Friedkin um eine eigenständige Interpretation und Umsetzung, konnte aber aus dem langen Schatten des großen Vorbilds nicht heraustreten.


"Sorcerer" vs. "Le salaire de la peur"

Auch Clouzot hatte den Roman frei adaptiert, verfilmte ihn aber kurz nach dessen Erscheinen an der Schnittstelle zwischen Nachkriegsdepression und prosperierendem Wirtschaftswachstum, Anfang der 50er Jahre – eine Phase, die von Zukunftsglauben, aber auch von rücksichtsloser Ausbeutung geprägt wurde. Seine Protagonisten sind Gestrandete einer vergangenen Zeit, die versuchen, wieder Anschluss an die Zukunft zu finden. Um nicht als endgültige Verlierer zurück zu bleiben, sind sie bereit, sich zu erniedrigen und jedes Risiko dafür einzugehen. Die Einöde - von Clouzot im ersten Drittel seines Films eindringlich beschrieben - symbolisiert den inneren Stillstand, aus dem sie auszubrechen versuchen, aber es handelt sich um keinen Zufluchtsort wie in Friedkins Film.

Als der bis dahin ausschließlich als Dokumentarfilmer tätige Walon Green sein Drehbuch Mitte der 70er Jahre entwarf, musste er sich mit einer vollständig gewandelten Sozialisation auseinander setzen. Nach dem 2.Weltkrieg war alles dem Wirtschaftswachstum und einem ungebremsten Fortschrittsglauben untergeordnet worden, aber in Folge des Vietnamkriegs kam es zu Massen-Protesten, die das bisherige Establishment in Frage stellten. Eine allgemeine Ernüchterung trat ein, nachdem auch die Wirtschaft in eine Krise geriet und die Arbeitslosenzahlen stiegen. Nicht nur der Wachstumsglauben zeigte erste Nebenwirkungen, auch der seit drei Jahrzehnten andauernde "Kalte Krieg" hatte an vielen Orten der Welt neue Brennpunkte geschaffen, deren Folgen bis heute andauern. Auch Hollywood reagierte darauf, setzte jahrzehntelang gültige Codes außer Kraft und brachte politisch relevante Stoffe in die großen Kinos - später unter dem Begriff "New Hollywood" zusammen gefasst.

"Sorcerer" entstand während dieser Phase des wirtschaftlichen Niedergangs und gesellschaftspolitischer Proteste, aber die us-amerikanische Gesellschaft hatte inzwischen die Lust am kritischen Diskurs verloren, was in der Wahl Ronald Reagans zum US-Präsidenten 1980 gipfelte, die eine erneut von ökonomischen Gesichtspunkten bestimmte Zeit einläuten sollte. Hollywood war dem schon zuvor gekommen und setzte wieder verstärkt auf reines Unterhaltungskino. Entsprechend wirkte Friedkins „Sorcerer“ bei seinem Kinostart 1977 wie ein Relikt aus einer vergangenen Epoche. Zu verdanken ist dieser Eindruck auch dem inszenatorischen Kniff, der seinen Film vordergründig am deutlichsten von Clouzots Werk unterscheidet – die der Handlung vorangestellten Biografien der vier Protagonisten, von der jede für einen eigenen Themenbereich steht: die steigende Gewalt im „Nahen Osten“, das Ende des ungebremsten wirtschaftlichen Aufschwungs, die Bandenkriminalität und die zunehmende Korrumpierung der us-amerikanischen Gesellschaft.

Im Vergleich zum Attentäter Kassem (Amidou), dem Auftragskiller Nilo (Francisco Rabal), sowie dem Finanzbetrüger Victor Manzon (Bruno Cremer) wirkt Jackie Scanlons (Roy Scheider) Beteiligung an einem Überfall einer Bingo-Geldsammelstelle eher gewöhnlich, aber Friedkin gelang in dieser kurzen Sequenz das eindringliche Bild einer maroden Sozialisation, fernab jeder Hollywood-Idealisierung. Während der Priester bei einer Hochzeit eine verlogene Moral predigt, werden in den Hinterzimmern der Kirche die Einnahmen aus dem Bingo-Spiel gezählt, das von der Mafia kontrolliert wird. Zwar gelingt der Raub, aber bei der Flucht vor der Polizei verunglückt ihr Wagen so schwer, dass nur Scanlon ohne Beute entkommen kann. Doch die Organisation verzeiht weder den Eingriff in ihre Hoheitsrechte, noch das der Bruder des Bosses dabei angeschossen wurde, weshalb Scanlon nur die Flucht in einen abgelegenen und verwahrlosten Ort in Südamerika bleibt, wo er den anderen Männer begegnet. Die Besetzung Roy Scheiders anstatt des coolen Steve McQueen erscheint aus heutiger Sicht ideal, denn Scanlon ist zwar fähig und abgeklärt, aber auch ein Verlierer, der in die Mühlen aus wirtschaftlicher Notlage und Kriminalität geriet. Scheider konnte die Ambivalenz seiner Situation authentisch vermitteln.

Diesen vier der Handlung vorangestellten „Biografien“ gilt die häufigste Kritik im Vergleich zu Clouzots „Lohn der Angst“, der bewusst auf nähere Hintergründe seiner Protagonisten verzichtete, um den existentialistischen Charakter seines Films noch zu betonen. Die Vergangenheit existierte nur noch in ihrer Erinnerung, Stillstand war gleichbedeutend mit dem Tod und für die Chance auf eine Zukunft waren sie bereit, ein hohes Risiko einzugehen. Friedkin hätte diese Konstellation wiederholen können, aber Mitte der 70er Jahre war sie nicht mehr authentisch. Die vergangenen Jahrzehnte haben ihre Spuren hinterlassen – der Zufluchtsort ist eine elende Ansammlung baufälliger Baracken, die Arbeitskraft und Gesundheit seiner Bewohner wurde von der nahe liegenden Raffinerie ausgebeutet und der Militär-Diktator des südamerikanischen Staats laviert zwischen Kapitalinteressen gegenüber der US-Ölgesellschaft und dem Versuch, die stärker werdende Opposition im Zaum zu halten. Das gilt auch für die vier Männer, die ihrer Vergangenheit nicht entkommen können und die auch keine Zukunft mehr haben. In Clouzots „Le salaire de la peur" existierte noch die Illusion, in der Heimat neu anfangen zu können, in „Sorcerer“ geht es nur noch darum, an einem anderen Ort unter halbwegs menschlichen Bedingungen weiter zu existieren.

Deshalb war es konzeptionell falsch, die Hintergründe der vier Männer verzahnt mit dem späteren Geschehen zu schildern, wie es die eigenmächtig geschnittene deutsche Fassung vorsah. Damit wurde eine Nähe zu den Protagonisten vorgegaukelt, die Friedkin mit seiner Trennung von der eigentlichen Handlung vermeiden wollte. Zwar liegt in ihrer jeweiligen Vergangenheit der Grund, warum sie ein hohes Risiko eingehen, aber das Kernstück der Handlung – der Transport des Dynamits mit schrottreifen LKWs durch den Dschungel –  besitzt einen autarken Charakter, den Friedkin noch damit betonte, dass er einige Szenen ausschließlich mit der Tangerine Dream - Musik unterlegte. Basierend auf treibenden elektronischen Beats, die sie zuvor schon in ihrem Live-Album „Ricochet“ anklingen ließen, entwickelte die Band einen Sog, der keine Erlösung versprach, sondern die fortschreitende Zersetzung spürbar werden ließ. Zurecht verzichtete Friedkin im Filmtitel auf den Begriff der „Angst“, denn anders als in „Le salaire de la peur" wird hier die Angst, die bei Clouzot mit Händen greifbar wurde, noch von einer nihilistischen Haltung übertroffen, die einen Freudesausbruch, wie er Yves Montand am Ende von „Le salaire de la peur" zum Verhängnis wird, nicht vorstellbar werden lässt. 

Auch wenn sich das Grundgerüst beider Filme ähnelt, verdient Friedkins Interpretation eine unabhängige Beurteilung. Clouzots Film ist in der Demaskierung menschlicher Verhaltensmuster zeitlos, Friedkins Gewicht liegt mehr auf einer sich selbst zerstörenden übergeordneten Sozialisation, die nichts von ihrer Aktualität verloren hat. Sein Film ist emotionsloser und sperriger als „Le salaire de la peur", der auch tragische Momente und zwischenmenschliche Vertrautheit zulässt. In "Sorcerer" ist dagegen jede Annäherung zwischen den Protagonisten gleichbedeutend mit dem Vorboten eines Todes. Untermalt von der elektronischen Musik Tangerine Dreams, entsteht so der Eindruck einer technokratischen Welt, die das Handeln der Menschen bestimmt. Nur ein Zauberer könnte den vier Männern aus ihrer widrigen Situation helfen, aber der "Sorcerer" existiert hier nur als verblassender Schriftzug unter der Tür eines rostigen LKW's.

"Sorcerer" USA 1977, Regie: William Friedkin, Drehbuch: Walon Green, Georges Arnaud (Roman), Darsteller : Roy Scheider, Francisco Rabal, Bruno Cremer, Amadou, Friedrich von Ledebur, Laufzeit : 119 Minuten

Dienstag, 21. Mai 2013

Le journal d'une femme de chambre (Tagebuch einer Kammerzofe / Il diario di una cameriera) 1964 Luis Buñuel


Inhalt: Celestine (Jeanne Moreau) tritt, aus Paris kommend, ihre neue Stelle als Kammerzofe im Hause Monteuil an. Schon die unfreundliche Begrüßung des wortkargen Joseph (George Géret), der sie am Bahnhof abholt, deutet auf eine nicht ganz einfache Anstellung hin. Madame Monteuil stellt sich als leicht verbitterte Dame des Hauses heraus, die ihre sexuellen Probleme am liebsten mit dem katholischen Pfarrer teilt. Ihr Mann (Michel Piccoli) hat aus Notgeilheit schon die letzte Kammerzofe geschwängert, was seine Frau vor allem wegen der zu zahlenden Alimente ärgert. Und Madames Vater nutzt Celestines elegante Pariser Erscheinung, um seinem Schuh-Fetischismus zu frönen.

Auch die Dienstboten führen ein Eigenleben. So ist Joseph nicht nur ein unsympathischer Zeitgenosse, sondern auch ein rechtsradikaler Aktivist, der zusammen mit seinen Kameraden Hetzschriften gegen Juden und Bolschewisten verfasst. Eine solche Umgebung erfordert eine gewisse Anpassungsfähigkeit, aber Celestine zeigt sich der Situation gewachsen...


„Le journal d’une femme de chambre“ (Tagebuch einer Kammerzofe) läutete Buñuels letzte Schaffensperiode ein, die ihn nach seinem langen Aufenthalt in Mexiko wieder in Europa arbeiten ließ. Auf Grund der nach wie vor in seinem Heimatland Spanien herrschenden Franco-Diktatur, die die Dreharbeiten zu "Viridiana" (1961) stark behinderte, ging er wie schon zu Beginn der 30er Jahre nach Frankreich, wo er unter italienisch / französischer Produktion seinen Film herstellte. Doch auch seine Erinnerungen an Frankreich waren keineswegs positiv. Der rechtsradikale Mob hatte die Vorführung seines zweiten Films "L'age d'or" (Das goldene Zeitalter, 1930)  angegriffen, worauf dieser in Frankreich 50 Jahre lang verboten war. Bunuel machte aus seiner kritischen Haltung gegenüber dem reaktionären, fremdenfeindlichen und selbstverliebten Bürgertum kein Geheimnis, was ihn im Auge der staatstragenden Institutionen grundsätzlich verdächtig werden ließ und ihn nach dem Krieg ins mexikanische Exil trieb.

„Le journal d’une femme de chambre“ behielt in seinem Oevre lange Zeit den Ruf, einer seiner schwächeren Filme zu sein, als ob der 64jährige Schwäche gezeigt hätte, um wieder nach Europa zurückkehren zu können. Zwar fehlen dem Film die surrealen Effekte, für die Luis Buñuel berühmt wurde, aber genauso bestimmend für seine Filme blieb auch immer ihr unterhaltender Charakter. Hier bediente er sich zwar einer prägnanten Schwarz/Weiß Optik, die den historischen Charakter der 1928 spielenden Geschichte – also wenige Jahre bevor „L’age dor“ in Frankreich erschien – unterstreicht, aber er bleibt optisch konventionell. Ähnliches lässt sich zur Erzählstruktur sagen, die auf Octave Mirbeaus gesellschaftskritischem Roman aus dem Jahr 1900 basiert.

Buñuel schildert die Geschichte um die Erlebnisse der Pariser Kammerzofe Celestine (Jeanne Moreau) in einem kleinen Ort in der Normandie abwechslungsreich und mit hohem Unterhaltungswert. Sie tritt ihre Stelle in einem herrschaftlichen Anwesen an, in dem neben dem Ehepaar Monteil nur noch der Vater der Hausherrin lebt. Sofort stellt sich heraus, dass Madame Monteuil (Françoise Lugagne) hier das Sagen hat, weshalb sie Celestine auf kleinliche Art und Weise einweist. Der erste Bruch in der bis zu diesem Zeitpunkt homogen wirkenden Story, zeigt sich, als eine andere Hausangestellte Celestine nach ihrem Eindruck zu Madame befragt, und diese, die sich bis dahin nur eines äußerst gepflegten Sprachstils befleißigt hatte, die Hausherrin als "Hure" bezeichnet.

Buñuel seziert die hier versammelten Personen genau und ohne Relativierung ihrer Charaktere, dabei einen beiläufigen Stil annehmend, der bewusst auf künstliche Zuspitzungen verzichtet, um damit die menschlichen Abgründe erst ernsthaft erfahrbar werden zu lassen. Angesichts aktueller Inszenierungen, in denen extreme Verhaltensweisen selten ohne Übertreibungen auskommen und damit von der Konfrontation eher ablenken, lassen die Protagonisten hier keinen Zweifel an ihren wahren Charakter, auch dank des hervorragenden Darsteller-Ensembles. Michel Piccoli spielt die Figur des verklemmten und notgeilen Hausherrn äußerlich mit angenehmen Umgangsformen und bürgerlichem Anstand, allerdings unfähig auf das weibliche Geschlecht zuzugehen, authentisch und vertraut. Er wird von seiner Frau gehasst wird und kann sich gegen sie nicht durchsetzen, weshalb er nur in der Lage ist, sich am schwächsten Glied einer Kette zu vergehen. 

Im Gegensatz dazu hält seine Frau immer die Fassade der verantwortlichen Hausherrin aufrecht, ohne deshalb in despotische Verhaltensmuster zu verfallen. Sie ist freundlich und keineswegs besonders autoritär, nur in wenigen Momenten durchbricht sie diese Fassade, wenn sie sich mit einem Einlauf auf den Besuch des Priesters vorbereitet und diesen unverhohlen mit ihrer gehemmten Sexualität konfrontiert. Auch ihr Vater (Jean Ozenne) wirkt fast liebenswert in seiner Höflichkeit gegenüber Celestine und nahezu schüchtern, sie dazu aufzufordern, seinen Schuh-Fetischismus mit ihm zu frönen. Als er tot, dabei die zuvor von Celestine getragenen Schuhe im Arm haltend, fast nackt in seinem Bett liegt, wirkt er in seiner Embryo-Haltung wie ein Kind.

Buñuel liegt es fern, die herrschende bürgerliche Klasse direkt zu diskreditieren, vielmehr verdeutlicht er menschlich nachvollziehbar die tatsächlichen Verhaltensmuster hinter deren äußerlicher Fassade. Wesentlich unbarmherziger ist sein Blick auf das "normale" Volk, das sich ständig in antisemitischen und rechtsradikalen Äußerungen vergeht, was Frankreichs Rolle während der nationalsozialistischen Besatzungszeit im 2.Weltkrieg in einem Licht erscheinen lässt, dass noch heute konfrontiert. Besonders Joseph (Georges Géret), der schon lange im Hause Monteuil angestellt ist, gebiert sich als Radikaler, der zusammen mit einem Kollegen Flugblätter mit rechtsradikalen Hetzreden entwirft und dem es sichtlich Vergnügen bereitet, andere zu quälen. Captain Mauger (Daniel Ivernel) verkörpert das verlogene Beispiel eines Soldaten im Ruhestand, der auf der einen Seite die modernen Zeiten beschwört, um zu rechtfertigen, dass seine Hausangestellte unverheiratet mit ihm schläft, auf der anderen Seite rücksichtslos seine Armeevergangenheit zu seinem eigenen Vorteil nutzt.

Doch das Herzstück des Films bleibt Jeanne Moreau als Kammerdienerin, deren Spiel erst die Abläufe zwischen den Protagonisten glaubwürdig werden lässt. Ihre Anwesenheit in dem kleinen Ort in der Normandie fördert erst die Veränderungen, die Buñuel die Gelegenheit geben, ein abgrundtief pessimistisches Bild der französischen Gesellschaft zu zeichnen. Ihre ungewöhnliche Schönheit, gepaart mit einer absoluten Coolness und dem leicht verbitterten Mundzug, macht es nachvollziehbar, dass ihr nicht nur diverse Herren zu Füßen liegen, sondern sie auch über ein überlegenes Selbstwertgefühl verfügt. Nur sie strahlt so etwas wie Gewissen und Verantwortungsgefühl aus, aber gleichzeitig ist sie sich ihrer schwachen gesellschaftlichen Position bewusst und entscheidet letztlich wie alle Anderen - zum eigenen Vorteil. Damit nimmt Buñuel dem Betrachter die letzte Hoffnung, irgendeiner moralisch vertretbaren Handlung beiwohnen zu können. Angesichts des brutalen pädophilen Verbrechens, dass er ins Zentrum des Geschehens stellt, ein nur schwer zu ertragener Zustand. Celestine, die den Ort schon verlassen wollte, kehrt aus diesem Grund zwar wieder zurück, aber nicht um einen Schuldigen zur Verantwortung zu ziehen.

Selbst in diesem leicht erzählten, unterhaltenden Film, bleibt Buñuel in seiner Sezierung des Bürgertums konsequent und keineswegs zu Kompromissen bereit. Eine Identifikation mit einer der handelnden Personen wird von ihm nicht angestrebt. Im Gegenteil fällt sein letzter Blick auf den marschierenden rechtsradikalen Mob, der die Parole "Frankreich den Franzosen" schreit - dabei von Josephs begeisterten Rufen begleitet, der jetzt eine Kneipe führt. Wenig später lassen sie den Polizeipräfekten Chiappe hochleben und damit den Mann, der 1930 Bunuels zweiten Film verbieten ließ - trotz aller gesellschaftskritischen Gedanken kann Bunuel seinem Film am Ende noch einen gewissen selbst ironischen Humor abgewinnen.

"Le journal d'une femme de chambre" Frankreich / Italien 1964, Regie: Luis Bunuel, Drehbuch: Luis Bunuel, Jean-Claude Carrière, Octave Mirbeau (Roman), Darsteller : Jeanne Moreau, Michel Piccoli, Francoise Lugagne, Georges Géret, Daniel Ivernel, Laufzeit : 94 Minuten

Freitag, 17. Mai 2013

Gli specialisti (Fahrt zur Hölle, ihr Halunken) 1969 Sergio Corbucci


Inhalt: Die Insassen einer Postkutsche werden von mexikanischen Banditen an einer Station aufgefordert, ihre Habseligkeiten heraus zu geben. Die vier Vagabunden unter ihnen schmeißen sie in eine Pfütze, wo sie unter dem Gelächter der Mexikaner im Schlamm wühlen müssen. Hud (Johnny Halliday), der sich in der Station befand, will sich das Schauspiel nicht mehr länger ansehen und erschießt die Männer, die zur Bande von „El Diablo“ (Mario Adorf) gehören. Danach verfolgt er seinen Weg weiter, der ihn zu der Hütte von Boot (Serge Marquand) führt.

Die Bewohner von Blackstone wissen schon von seiner baldigen Ankunft und beschwören den Sheriff (Gastone Moschin), gegen Hud vorzugehen. Sie befürchten, dass er seinen Bruder rächen will, den sie vor zwei Monaten nach dessen Bankraub gelyncht hatten, um sich die Beute selbst holen, die bisher nicht gefunden wurde. Doch der Sheriff bleibt ruhig und reitet Hud entgegen, um ihm die sein Gewehr und den Revolver abzunehmen, da sich Niemand bewaffnet im Dorf aufhalten darf. Hud willigt ein, entgeht aber nur knapp einem Anschlag, da die Direktorin der Bank, die Witwe Virginia Pollywood (Françoise Fabian) für ein Empfangskomitee in Blackstone gesorgt hatte…


Sergio Corbuccis "Gli specialisti" (Fahrt zur Hölle, ihr Halunken) entstand 1969 mitten in einer Phase, die seine Entwicklung von einer ernsthaften, auch politisch relevanten Interpretation des Western-Genres zu einer zunehmend ironischen Sichtweise kennzeichnete. Corbuccis Revolutions-Western "Il mercenario" (Mercenario - der Gefürchtete) und "Il grande silenzio" (Leichen pflastern seinen Weg), dessen Pessimismus unmittelbar auf den Vietnam-Krieg reagierte, entstanden 1968 kurz hintereinander und sind ohne die politisch-gesellschaftlichen Veränderungen dieser Zeit nicht vorstellbar. Der 1970 folgende "Vamos a matar, compañeros" (Lasst uns töten, Companeros) nahm die Thematik des Revolutions-Western zwar erneut auf, betonte aber mehr den komödiantisch, unterhaltenden Charakter, und wies schon auf Corbuccis späte Western-Parodien ("Il bianco il giallo il nero" (Drei Halunken erster Klasse, 1975) hin.

Doch anders als die genannten Filme seiner intensiven Schaffensphase Ende der 60er Jahre, findet "Gli specialisti" heute kaum noch Erwähnung, obwohl der Einfluss der Hippie-Ära und der anti-bürgerlichen Protestbewegung hier - zudem in einer für das Western-Genre fremdartig wirkenden Umsetzung - sehr deutlich ist. Die vier unbewaffneten und ungepflegten Vagabunden, denen Hud (Johnny Halliday) zu Beginn das Leben rettet, als einige Bandenmitglieder von El Diablo (Mario Adorf) ihre Spielchen mit ihnen treiben, wirken in einem Western deplaziert. In einer grotesken Szene konfrontiert Corbucci den traditionellen Western mit der Gegenwart der späten 60er Jahre – die vier an Hippies erinnernden Herumtreiber wollen die hübsche Sheba (Silvie Fennec) dazu nötigen, an ihrem Joint zu ziehen, was sie mit den Worten, sie sei doch ein Mädchen, entrüstet ablehnt. Worauf sich eine der Vier als kurzhaarige Frau entpuppt, die ihr Geschlecht dadurch beweist, dass sie eine ihrer Brüste vorzeigt. Die Charakterisierung dieser sich respektlos und vulgär benehmenden Figuren ist offenkundig negativ, was noch in weiteren Szenen betont wird, die weder mit der eigentlichen Story, noch mit dem Western generell etwas zu tun haben.

Diese seltsame Konstellation lässt sich am ehesten durch die ungewöhnlichen Umstände einer italienisch/deutsch/französischen Co-Produktion erklären, die wie ein Mix aus einem klassischen Western und einem 60er Jahre Experimentalfilm wirkt. Sie war gleichzeitig ein Vehikel für einen der größten französischen Stars, dem Rock-Musiker Johnny Hallyday, der in „Gli specialisti“ seine erste Hauptrolle spielte. Bis heute hält Hallyday sämtliche Zuschauerrekorde für Live-Konzerte in Frankreich, aber in den 60er Jahren stand er auch für den Protest gegen die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse. 1963, nach einem Konzert in Paris vor 150000 Zuschauern wurde die Innenstadt stark verwüstet und fanden Straßenkämpfe mit der Polizei statt – eine Entwicklung, die sich fortsetzte und die Auswirkungen der späten 60er Jahre schon vorweg nahm. Ohne dieses Image ist Hallyday als schweigsamer Pistolero Hud nicht korrekt einzuordnen. Vordergründig wirkt er in dieser Rolle ähnlich deplaziert wie die vier Vagabunden, aber zur Entstehungszeit des Films - besonders in Frankreich - war keine weit reichende Charakterisierung notwendig, um ihn als Klassenkämpfer zu personifizieren.

Hud (in der deutschen Synchronisation "Brad") kommt wieder zurück in seine alte Heimatstadt, um die Unschuld seines Bruders zu beweisen, der wegen eines angeblichen Bankraubs vom Mob gelyncht wurde. Zwar zeigt Hud in der ersten Szene seine überragenden Schießkünste, aber danach sieht man ihn nur noch selten in Aktion. Stattdessen übergibt er dem Sheriff (Gastone Moschin) ohne Widerstand seine Waffen, die Niemand im Ort bei sich tragen darf. Äußerlich gibt sich Hallyday zwar cool, aber mit den zwiespältigen Revolverhelden eines Clint Eastwood oder Giuliano Gemma hat er wenig gemein. Auch über seine bisherige Rolle als Revolverheld erfährt man nichts, aber er handelt nie zum eigenen Vorteil. Er schießt nur in Notwehr oder um Andere zu beschützen und verfolgt keine egoistischen Ziele. Zwar wird ihm von den Bürgern des Ortes unterstellt, er wäre auf der Suche nach der bisher verschwundenen Beute seines Bruders, aber hinter dieser falschen Behauptung verbirgt sich nur der wahre Bösewicht des Films – eine egoistische, nur an ihrem Geld interessierte, feige Gesellschaft.

Viele Western Corbuccis verwendeten als Hintergrund eine Bürgerschaft, die ihre Interessen rücksichtslos verfolgte, aber in „Gli specialisti“ geht er darüber hinaus. Françoise Fabian verkörpert als Witwe Virginia Pollywood - die Anspielung ist offensichtlich - den Kapitalismus in Reinkultur. Ungeniert ihre körperlichen Reize einsetzend - im damaligen Westen unvorstellbar für eine Frau der besseren Gesellschaft - setzt die Bankdirektorin ihre Pläne ohne Skrupel um. Zwar gibt es mit dem mexikanischen Bandenboss „El Diablo“ auch einen echten Banditen, aber im Vergleich zu der verschlagenen Pollywood und den anderen Honoratioren der Stadt bis zum zwielichtigen Sheriff, ist er nur ein sympathischer Grobian. Schon zu Jugendzeiten war er ein Freund von Hud, mit dem er sich immer sportlich fair duellierte. Und seine Angewohnheit, seine heroischen Taten einem Jungen in dessen Schreibblock zu diktieren, verleiht dem sonst ernsthaften Film ein wenig Humor.

Die abschließende, knapp zehnminütige Sequenz des Films treibt die Verfremdung des Western auf die Spitze. Die Rache-Story ist beendet und die Schuldigen sind bestraft, aber die Demütigung der Bürger steht noch aus. Hud, schwer verletzt und mehr an einen Märtyrer als an einen Revolverhelden erinnernd, verbrennt das wieder gefundene Geld vor den Augen der Bewohner der Stadt, die jammernd versuchen, noch einen Rest davon zu erhaschen. Doch damit endet ihre Tortur noch nicht, denn die vier Hippies bekommen noch ihren großen Auftritt und zwingen sie, sich nackt auszuziehen, auch um Hud damit herausfordern. Ein letztes Mal rafft er sich auf, um sie mit einer ungeladenen Pistole in die Flucht zu schlagen, bevor er allein davon reitet – einen Moloch aus nackten, verängstigten und erniedrigten Leibern hinter sich lassend, während Orgelmusik erklingt.

„Gli specialisti“ kam stark gekürzt in die deutschen Kinos, obwohl der Film nur wenige Gewaltszenen beinhaltet. Dahinter verbarg sich der Versuch, einen „normalen“ Italowestern zu kreieren, was schon daran scheitern musste, dass Johnny Hallydays Interpretation eines Westernhelden nicht den Standards entsprach. Dass „Gli specialisti“ heute kaum noch bekannt ist, erklärt sich durch diese Umstände, ist aber nicht gerechtfertigt. Als „Italo-Western“ hinterlässt er zwar einen uneinheitlichen, phasenweise fremdartigen Eindruck, aber als Gesamtwerk im zeitlichen Kontext ist er von großer Originalität.

"Gli specialisti" Italien / Frankreich / Deutschland 1969, Regie: Sergio Corbucci, Drehbuch: Sergio Corbucci, Sabatino Ciuffini, Darsteller : Johnny Hallyday, Francoise Fabian, Sylvie Fennec, Gastone Moschin, Mario Adorf, Laufzeit : 99 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Corbucci:

"Django" (1966)
"Navajo Joe" (1966)
"Il mercenario" (1968)

Montag, 13. Mai 2013

Assassinio sul tevere (Der Superbulle jagt den Ripper) 1979 Bruno Corbucci


Inhalt: Sieben einflussreiche Männer treffen sich abends in einer am Tiber gelegenen Badeanstalt, um mögliche Projekte in Rom zu diskutieren. Die regelmäßig zusammen kommende Runde übergibt ihrem Vorsitzenden Manfredo Ruffini (Alberto Farnese) das Wort. Doch nur wenige Augenblicke später fällt plötzlich der Strom aus, was von den Anwesenden launig kommentiert wird - bis sie im Kerzenlicht den toten Ruffini mit einem Messer im Rücken auf dem Tisch liegen sehen.

Franco Bertarelli, genannt „Venticello“ (Bombolo), betritt einen Juwelierladen, um sich ein paar wertvolle Stücke vorführen zu lassen. Er hat sich als Priester verkleidet, um das Vertrauen des Verkäufers zu erschleichen, aber Nico Giraldi (Tomas Milian) steht schon hinter ihm und nimmt den Widerspenstigen mit zu dessem neu erworbenen, noch nicht bezahlten Auto. Er benötigt ein paar Informationen über einen Verdächtigen im Fall des Tiber-Mordes, aber „Venticello“ rückt die Adresse erst heraus, nachdem Giraldi seinen Wagen zu Schrott gefahren hatte. Die Spur stellt sich als kalt heraus, aber Giraldi ist gezwungen weiter zu fahnden, um seinen alten Freund Otello Sarti (Enzo Liberti), den der Staatsanwalt als Verdächtigen verhaften ließ, wieder aus dem Knast zu holen…


Nachdem Regisseur und Drehbuchautor Bruno Corbucci seinen originellen Ermittler Maresciallo Nico Giraldi (Tomas Milian) im vierten Film der "Superbullen"-Reihe in die USA geschickt hatte, wo er es in "Squadra antimafia" (Der Superbulle jagt den Paten) mit dem organisierten Verbrechen aufnahm, war im fünften Teil wieder römisches Lokalkolorit angesagt. Die melancholische Melodie von "Roma stasera" und die Bilder eines kleinen beleuchteten Schiffes auf dem Tiber verbreiten eine angenehme Abendstimmung, die sich in der am Ufer des Flusses liegenden Badeanstalt aber nicht fortsetzt. Dort haben sich sieben einflussreiche Männer der Stadt versammelt, um gemeinsame Pläne zu diskutieren. Ein plötzlicher Stromausfall kann ihnen die Laune nicht verderben, dafür aber die Leiche ihres Vorsitzenden Manfredo Ruffini (Alberto Farnese), der mit einem Messer im Rücken auf dem Tisch liegt. Nach Meinung der Polizei, kann der Mörder nur einer von ihnen gewesen sein.

Mit "Assassinio sul tevere" (wörtlich "Mord auf dem Tiber") kehrten Corbucci und Milian wieder an ihre Anfänge des Jahres 1976 zurück, als der römische Polizist, der die Verbrecher dank enger Kontakte zu den Einheimischen mit eigenwilligen Methoden zur Strecke brachte, in "Squadra antiscippo" (Der Superbulle mit der Strickmütze) erstmals auftrat. Sein römischer Dialekt, die Lockenmatte und seine ständigen respektlosen Sprüche waren inzwischen zu seinem Markenzeichen geworden (von Milian in "Il trucido e lo sbirro" (Das Schlitzohr und der Bulle, 1976)  eingeführt) - nur die Strickmütze hatte er gegen einen Blaumann eingetauscht und vom Motorrad wechselte er auf das Fahrrad. Der deutsche Titel "Der Superbulle jagt den Ripper" ist entsprechend unpassend gewählt und setzt einzig auf die Steigerung der Sensationsgier, nachdem es Giraldi zuvor schon mit dem Paten zu tun bekommen hatte. Angesichts der Enttäuschung, die "Assassinio sul tevere" damals auslöste und ihm den Ruf einbrachte, einer der schwächsten Filme der Reihe zu sein, ist diese Vorgehensweise zwar verständlich, führte die Erwartungshaltung aber noch weiter in eine falsche Richtung, denn von einem "Ripper" gibt es hier weit und breit nichts zu sehen.

Bruno Corbucci hatte Tomas Milians Figur von Beginn an als Persiflage auf das Poliziesco-Genre angelegt, hielt in "Squadra antiscippo" aber noch die Waage zwischen ernsthaftem Polizeifilm und komödiantischen Einlagen. Mit der Hinzuziehung von Bombolo als sympathischem, aber dämlichem Kleinverbrecher, genannt "Venticello", im zweiten Film der Reihe "Squadra antifurto" (Hippie Nico von der Kripo, 1977), besann sich Corbucci zunehmend auf den Klamauk, der den Erfolg der "Superbullen"-Filme erst auslöste. Auch in "Assassinio sul tevere" gibt es solche Momente, wenn Milian samt männlichem Background-Chor bei einem Gesangswettbewerb auftritt oder auf einem Pferd reitend die Verfolgung eines Autos aufnimmt, aber insgesamt überwiegt der Charakter eines Poliziesco, in dem Nico Giraldi versucht, den schwierigen Fall ernsthaft zu lösen - zwar wie immer gut aufgelegt und um keinen Spruch verlegen, aber mit konventionellen Methoden.

Offensichtlich wollten Corbucci und Milian wieder einen größeren Realitätsbezug herstellen, denn Nico Giraldi bekommt es mit gerissenen Geschäftsleuten und korrupten Politikern zu tun - auch der Ermordete war kein Waisenknabe. Für den Staatsanwalt und Commissario Galbiati (Renato Mori) steht der Schuldige trotzdem bald fest. Ausgerechnet der mittellose Betreiber des Schwimmbads, in dem die Versammlung stattfand, Otello Santi (Enzo Liberti), soll der Täter gewesen sein. Giraldi, der ihn schon lange kennt, glaubt nicht an dessen Schuld, weshalb er sich bei seinen Nachforschungen nicht nur Ärger mit seinen Vorgesetzten einhandelt, sondern sein Leben in Gefahr gerät. Die Story orientiert sich konkret an beliebten Mustern des Poliziesco-Genres, bleibt aber vage hinsichtlich ihrer Ausrichtung zwischen Spannung und Komödie.

Einerseits werden eine Vielzahl an Personen eingeführt und Giraldis Nachforschungen detailliert geschildert, andererseits werden die Gewalttätigkeiten zu harmlos inszeniert, um Spannung aufkommen zu lassen. Tomas Milian gelingen einige wirklich komische Szenen, wie etwa in dem überfüllten Leichenschauhaus, aber insgesamt verliert sich "Assassinio sul tevere" zu sehr in langen Dialogen, die Giraldi zwar die Gelegenheit geben, ordentlich über kriminelle Geschäftsleute und Politiker herzuziehen, was aber angesichts der banalen Auflösung letztlich ohne gesellschaftskritische Tiefe bleibt. Selbst Bombolo hat nur als falscher Priester einen witzigen Auftritt.

Dafür bahnt sich eine ernsthafte Verbindung zu Angela (Roberta Manfredi, Tochter von Nino Manfredi) an, der Tochter des zu unrecht verdächtigten Badeanstalt-Betreibers. Ihre Eifersuchtsszenen, wenn Giraldi nicht ganz uneigennützig die attraktive Witwe des Ermordeten Eleonora Ruffini (Marina Ripa di Meana) verhört, nerven zwar mit der Zeit, aber am Ende wird geheiratet. Richtig gut kam die Domestizierung des Helden nicht an, weshalb Corbucci im Nachfolger "Squadra antigangster" (Ein Superbulle gegen Amerika, 1979) wieder darauf verzichtete und Giraldi gleich in die USA schickte. Erst ab "Delitto a Porta Romana" (Elfmeter für den Superbullen, 1980) durfte Ehefrau Angela (diesmal von Olimpia Di Nardo gespielt) wieder ran, aber unter "anderen Umständen".

Innerhalb der "Superbullen"-Reihe bedeutete "Assassinio sul tevere" einen gewissen Rückschritt, zumindest hinsichtlich der Abgedrehtheit des Plots und der Steigerung des Klamauks, aber als komödiantisch angelegter Polizeifilm mit einem gut aufgelegten Tomas Milian kann er trotzdem gut unterhalten und empfiehlt sich neben "Squadra antiscippo" als Einstieg in die Reihe.

"Assassinio sul tevere" Italien 1979, Regie: Bruno Corbucci, Drehbuch: Bruno Corbucci, Mario Amendola, Darsteller : Tomas Milian, Bombolo, Roberta Manfredi, Marina Ripa Di Meana, Renato Mori, Nello Pazzafini, Laufzeit : 94 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Bruno Corbucci: 

"Isabella, duchessa dei diavoli" (1969)

Dienstag, 7. Mai 2013

La voglia matta (Lockende Unschuld) 1962 Luciano Salce


Inhalt: Mitten während einer Aufführung von „Julius Cäsar“ beschließt Antonio Berlinghieri (Ugo Tognazzi) aufzubrechen, weil es für ihn an der Zeit dazu wäre. Das Ende sei bekannt, teilt er unmissverständlich seiner weiblichen Begleitung und einem befreundeten Paar mit, von denen er selbstverständlich erwartet, dass sie seine Entscheidung akzeptieren. Für den kommenden Tag hat der erfolgreiche Geschäftsmann schon feste Vorstellungen. Früh wird er aufbrechen, um seinen 9jährigen Sohn zwischen 15 und 16 Uhr in dessen Internat zu besuchen – der indianische Federschmuck, den er ihm mitbringen soll, liegt schon bereit – denn abends will er wieder zurück sein.

Wie geplant bricht er mit seinem sportlichen Cabriolet auf, damit aber nur ein gemäßigtes Tempo einschlagend. Als er den Reifendruck prüfen will, fahren zwei ältere Autos voller junger Leute nah an ihn heran, um ihn zu ärgern. Als er sich noch über die heutige Jugend aufregt, sieht er einen der Wagen auf der Straße stehen, kurz bevor ihn ein Mädchen (Catherine Spaak) zum Bremsen zwingt. Francesca bittet ihn, ihnen zu helfen, was er großzügig erledigt. Er lässt ein wenig seines Benzins in einen Kanister ab, damit sie zur nächsten Tankstelle gelangen können. Dort trifft er sie wieder und erkennt schnell, dass sie den Tankwart um seine Rechnung prellen wollen. Als er diesem zu Hilfe kommen will und den letzten Flüchtigen stoppt, markiert dieser eine Ohnmacht. Berlinghieri übernimmt schuldbewusst die Rechnung und transportiert den jungen Mann zu dem Strandhaus, in dem die Gruppe gemeinsam wohnt und feiert. Dort hüpft dieser fröhlich aus dem Auto und springt ins Meer. Jetzt ist Berlinghieri ernsthaft sauer und will nur noch weg, doch er hat sein Auto in der Wut zu tief in den Sand gefahren und kommt allein nicht mehr heraus…


Regisseur Luciano Salce blieb sein Leben lang auch Schauspieler, nachdem er erstmals 1946 in "Un americano in vacanza" von Luigi Zampa aufgetreten war. Aus dieser Phase kurz nach dem 2.Weltkrieg stammen seine Kontakte, die ihn später auch zu einem engagierten Vertreter des Episodenfilms (unter anderen "Oggi, domani, dopodomani" (1965)) werden ließen. Nach einer kurzen Regie -Tätigkeit Anfang der 50er Jahre, arbeitete er zunächst am Theater in Venedig und spielte hauptsächlich in Filmen unter der Regie von Steno, darunter in "Totò nella luna" (1958) gemeinsam mit Ugo Tognazzi. Tognazzi und Drehbuchautor Franco Castellano, mit denen er  auch zusammen in Mario Mattolis "Tipi da spiaggia" (1959) agierte, wurden die wichtigsten Begleiter seines endgültigen Einstiegs als Filmregisseur. "Il federale" (Zwei in einem Stiefel, 1961) wurde ihr erstes Gemeinschaftsprojekt unter seiner Regie, dem "La voglia matta" (Lockende Unschuld) und "Le ore dell'amore" (Stunden der Liebe, 1963) folgen sollten.

Neben der "Commedia all'italiana" war es besonders der gesellschaftliche Wandel in der Sexualität der 50er Jahre, der seine frühen Filme beeinflusste, der auch zum gemeinsamen Episodenfilm mit Mario Monicelli, Elio Petri und Franco Rossi,"Alta infedeltà" (Ehen zu Dritt, 1964), führte. Ausgehend von Alberto Lattuadas seit den frühen 50er Jahren vertretenen Haltung ("La spiaggia" (Der Skandal, 1954)), galt die moralische Liberalisierung unter linksgerichteten Filmschaffenden als anti-bürgerlich und damit als Kritik an den bestehenden Verhältnissen. So war es folgerichtig, dass Luciano Salce für die Hauptrolle einer blutjungen Verführerin Catherine Spaak engagierte, die diese Rolle - auch unter dem Namen "Francesca" - schon in Lattuadas "I dolci inganni" (Süße Begierde, 1960), damals noch als 15jährige, verkörperte.

Beide Filme erzählen zwar prinzipiell verschiedene Storys - Salces Film basiert auf Enrico la Stellas Roman "Una ragazza di nome Francesca" (Ein Mädchen namens Francesca) - aber hinsichtlich des sexuellen Subtextes wirkt "La voglia matta" wie eine Steigerung zu Lattuadas Film. Spielte Catherine Spaak dort eine 17jährige aus gutem Hause, die ihre Sexualität erst entdeckt, ist die Francesca in Salces Film noch keine 16, aber in der Kunst der Verführung schon sehr bewandert und sexuell offensiv. Zudem agiert sie aus einer Gruppe von gleich gesinnten Jugendlichen heraus, die zusammen ein paar Tage am Meer verbringen, während sich Lattuadas Francesca der lärmend fröhlichen Gruppendynamik entzog. In ihrer - die damalige Gesellschaft provozierenden - Handlungsweise ähneln sich die beiden jungen Frauen, denn sie sind nicht bereit, sich den gesellschaftlichen Regeln zu beugen, die verlangten, sich unterzuordnen und zu binden. Daran, dass die deutsche Kinofassung um mehr als 10 Minuten gekürzt wurde, wird erkennbar, wie sehr dieses Verhaltensweise den damaligen Normen widersprach.

Doch im Gegensatz zu Lattuada in "I dolci inganni", der ernsthaft eine Liebesgeschichte mit einem kultivierten Architekten beschreibt, dessen nach einer gemeinsamen Nacht geäußerter Wunsch, sie zu heiraten, Francesca zurückweist - dabei offen lassend wie sich ihre Beziehung weiter entwickelt - geht Salces komödiantisch angelegter Film deutlich weiter und versteht sich als Konfrontation zwischen der ersten Nachkriegsgeneration Italiens, die ohne Sorgen in Friedenszeiten aufwachsen konnte, und der letzten vom Faschismus geprägten Generation, die das Land nach dem Krieg mit aufbaute. In der Gestaltung des Vertreters dieser Generation, einem Mann um die 40, werden die Parallelen zu Dino Risis im selben Jahr entstandenen Film "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven) offensichtlich.

Es ist kein Zufall, das zwei der führenden Darsteller dieser Generation - Vittorio Gassman und Ugo Tognazzi - jeweils den Prototyp eines Mannes mittleren Alters spielten, wie er heute noch Gültigkeit besitzt. Getrennt von der Ehefrau (eine Scheidung war in Italien 1962 noch nicht möglich), kaum Kontakt zum eigenen Kind, fest davon überzeugt, es zu etwas gebracht zu haben, aber nicht bereit, das eigene Altern anzuerkennen. Gassman und Tognazzi, die ein Jahr später gemeinsam unter Risi in "I mostri" (Die Monster, 1963) die gesamte Palette an zeitgenössischen Männertypen spielen sollten, legten ihre Rollen im Detail unterschiedlich an. Gassmans Erfolgsattitüde in "Il sorpasso" war aufgesetzt und wurde von ihm mit einem verwegenen Fahrstil und ständigen Angebereien überspielt, Tognazzi verkörpert in "La voglia matta" einen tatsächlich erfolgreichen Geschäftsmann, der daraus einen selbstverständlichen Anspruch auf die eigene Überlegenheit ableitet.

Antonio Berlinghieri (Ugo Tognazzi) ist keine außergewöhnliche Persönlichkeit, sondern ein Durchschnittstyp, der wie viele Männer seiner Generation glaubt, sein Leben im Griff zu haben. Wenn er zu Beginn seiner römischen Geliebten deutlich zu verstehen gibt, ihren Arm wieder von seinen Schultern zu nehmen, da sie gesehen werden könnten, daraufhin sie und ein befreundeten Paar dazu veranlasst, das Theaterstück "Julius Cäsar" früher zu verlassen, da ihm das Ende schon bekannt wäre, und er dem anderen Mann Lob zollt hinsichtlich seiner attraktiven Freundin, ihn gleichzeitig aber davor warnt, sie zu heiraten, handelt er ganz aus einer tiefen inneren Überzeugung. So wie er den folgenden Tag schon organisiert hat – nach wie immer vier Stunden Schlaf wird er früh zum Internat seines 9jährigen Sohnes fahren, für den er eine Stunde Zeit eingeplant hat, um am selben Tag trotz seiner gemäßigten Fahrweise wieder in sein Haus zurück zu kommen.

Normalerweise ließe sich ein solcher Typ kaum von einer Gruppe junger Leute aus der Ruhe bringen, aber Francesca (Catherine Spaak) ist er nicht gewachsen. Das sie sehr hübsch ist, erkennt der von sich überzeugte Frauenheld sofort, aber das beeindruckt ihn nicht besonders, weshalb er zuerst nur genervt reagiert, als sie erst seinen Weg blockiert, um dann eine Tankfüllung und Getränke zu schnorren. Einer der jungen Männer täuscht eine leichte Ohnmacht vor, weshalb er ihn mit seinem Cabriolet zum Strand transportiert, wo er dann fröhlich aus dem Auto springt, um in die Fluten zu tauchen. Zu diesem Zeitpunkt will Berlinghieri noch weg, weshalb er sich auf den Handel einlässt, der Gruppe Whiskey zu kaufen, damit sie ihm helfen, seinen Wagen aus dem Sand zu schieben. Doch er hat nicht damit gerechnet, dass Francesca und Piero (Gianni Garko in einer seiner ersten Rollen, bevor er später zu einem wichtigen Protagonisten im Italo-Western-Genre wurde) sich auf der Rückbank seines Fahrzeugs versteckt hielten, um zu garantieren, dass er sich auch an ihre Abmachung hält.

Spätestens ab diesem Moment hat Berlinghieri die Kontrolle über das Geschehen verloren, ohne das es ihm bewusst ist. Normalerweise wäre es ein Leichtes für ihn, Francesca und Piero einfach aus dem Wagen zu schmeißen, aber er ist es nicht gewohnt, dass Menschen sich so frei ausleben und er will ihre Sympathie nicht verlieren, für die er sich sonst wenig interessiert - nicht einmal bei seinem Sohn wie der Film in einer erschütternd unemotionalen Szene zuvor zeigt. Die Gruppe junger Leute beeinflusst ihn mit einem genauen Gespür für seine Bedürfnisse und Schwächen, ohne ihn mehr zu verärgern, als es seine Grenzen zulassen. Zunehmend wird deutlich, dass Berlinghieris selbstbewusste Attitüde nicht echt ist und er sich nach Liebe und Zuneigung sehnt, die er in der jugendlichen, ihre Sexualität frei auslebenden Francesca zu erkennen glaubt.

Die Intelligenz der Inszenierung zeigt sich darin, dass "La voglia matta" (wörtlich "Die verrückte Begierde") keine Seite einseitig bevorzugt. Es handelt sich nicht einfach um die Demaskierung eines bürgerlichen Prototyps zu einer lächerlichen Figur, sondern Tognazzis differenziertes Spiel lässt auch die Tragik dahinter sichtbar werden. Das Trauma des Krieges ist Berlinghieri nach wie vor gegenwärtig - mehrfach sieht er im Schlaf einen englischen Soldaten vor sich - und die Gefühle, die er für Francesca entwickelt, sind, so verrückt sie sein mögen, echt empfunden, während er den Besuch seines Sohns vergessen hat. Die jungen Leute dagegen spielen nur mit ihren Emotionen und Meinungen, nehmen ständig wechselnde Rollen ein und wollen sich nicht festlegen. Mussolini scheinen sie nicht mehr zu kennen und eine Schallplatte mit einer Rede Adolf Hitlers läuft als Unterhaltungsmusik.

Einzig ihr Spaß steht im Vordergrund, der zuerst auch Francesca antreibt. Doch ihre Figur ist differenzierter, denn während ihre Freunde den älteren Mann eher skeptisch betrachten und nach der anfänglichen Schnorrerei gerne wieder losgeworden wären, sorgt sie dafür, dass er bei ihnen bleibt. Umso ernsthafter er seine Gefühle formuliert, desto wilder treibt sie ihr Spiel mit ihm, verführt ihn offensiv, um ihn im nächsten Moment bloß zu stellen. In ihrer Konfrontation findet der eigentliche Generationskonflikt statt, zeigt Salce die gegenseitige Anziehungskraft und gleichzeitige Ablehnung.

Weder will "La voglia matta" bewerten, noch zwischen den Generationen vermitteln, aber er lässt deutlich werden, dass beide Seiten nur Rollen spielen, die ihre echten Bedürfnisse nicht widerspiegeln. In der Schlüsselszene des Films tanzen die Paare eng umschlungen zu dem melancholischen Lied "Non esiste l'amor" ("Liebe existiert nicht" - erstmals mit einer von Ennio Morricone zusammengestellten und teilweise komponierten Filmmusik). Einen Moment lang kehrt Ruhe ein, lassen sich echte Emotionen in den Gesichtern lesen, werden Gemeinsamkeiten auch zu Berlinghieri spürbar. Bis Jemand die Situation empfindlich stört und wieder zum allgemeinen Gelächter überleitet - der Generationskonflikt geht weiter.

"La voglia matta" Italien 1962, Regie: Luciano Salce, Drehbuch: Franco Castellano, Luciano Salce, Enrico La Stella (Roman), Darsteller : Ugo Tognazzi, Catherine Spaak, Gianni Garko, Fabrizio Capucci, Franco Giacobini, Laufzeit : 105 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luciano Salce:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.