Fumetti per adulti - Bruno Corbuccis semi-komischer Beitrag zur "Commedia sexy"

Fumetti per adulti - Bruno Corbuccis semi-komischer Beitrag zur "Commedia sexy"
Die erste Version der degenfechtenden Amazone

Donnerstag, 28. Juni 2012

I soliti ignoti (Diebe haben's schwer) 1958 Mario Monicelli


Inhalt: Nachdem Cosimo (Memmo Carotenuto) bei einem Autodiebstahl erwischt wurde und im Gefängnis landete, gewinnt er schnell wieder Oberwasser, als er dort von einem großen Coup erfährt, bei dem  man angeblich ohne großes Risiko Kasse machen kann. Über seine Freundin Norma (Rossana Rory) lässt er den Kumpanen draußen mitteilen, das sie sich um seine Freilassung kümmern sollen, wenn sie von dem Einbruch profitieren wollen.

Mit der Hilfe von Mario (Renato Salvatori) organisieren sie so viel Geld, das sich der erfolglose, aber nicht vorbestrafte Boxer Peppe (Vittorio Gassman) freiwillig den Behörden stellt und statt Cosimo die Strafe antreten will. Doch so leicht lässt sich die Polizei nicht hinters Licht führen, sondern verurteilt Peppe angeblich zu drei Jahren Gefängnis. Darauf vertraut Cosimo dem Unglücklichen seinen Plan an, worauf dieser gut gelaunt aus dem Gefängnishof tritt, mit der Information, nur ein Jahr auf Bewährung erhalten zu haben...

Als Mario Monicelli sich 1958 den "I soliti ignoti" und damit den "üblicherweise Unbekannten" widmete, hatte er schon einige Jahre als Drehbuchautor und Regisseur hinter sich. Seine Anfänge lagen in den 30er Jahren, in denen er häufig als Regieassistent arbeitete, bevor er an Drehbüchern zu Filmen aus der Phase des Neorealismus wie "I bambini ci guardano" (1944) oder "Riso amaro" (Bitterer Reis, 1949) mitwirkte. Sein Hauptaugenmerk galt aber von Beginn an dem komödiantischen Film. Schon in "Totò cerca casa" (Totò sucht eine Wohnung, 1950), bei dem er wie in vielen seiner frühen Filme gemeinsam mit Steno Regie führte, arbeitete er nicht nur mit dem italienischen Volksschauspieler Totò zusammen, sondern entwickelte den filmischen Humor aus einem genauen Abbild der Realität.

In der ersten Hälfte der 50er Jahre folgten noch eine Vielzahl von Filmen mit Totò (darunter "Guardi e ladri" (Räuber und Gendarm, 1951) und "Totò e le donne" (Totò und die Frauen, 1954)), die schon auf "I soliti ignoti" hinweisen, auch wenn dieser heute als Beginn der "Commedia all'italiana" gilt, der mit „Divorzio all’italiana“ (Heiraten auf Italienisch, 1961) und „Il sorpasso“ (Verliebt in scharfe Kurven, 1962) weitere herausragende Vertreter nach sich zog. Ebenso bestand die Zusammenarbeit mit den Drehbuchautoren Agenore Incrocci (unter dem Kürzel "Age" bekannt) und Suso Cecchi D'Amico schon einige Jahre - "Age" hatte die Drehbücher bei fast allen "Totò"-Filmen mit verfasst, während D'Amico gemeinsam mit Monicelli das Drehbuch zu "Proibito" (Verboten, 1954) entworfen hatte.

In "I soliti ignoti" vereinten sich eine Vielzahl von Stilen und Genres, die in dieser Mischung zuvor noch nicht auf die Leinwand gebracht wurden. Neben den neorealistischen Wurzeln, die sich im Umfeld und der Lebenssituation der Protagonisten widerspiegeln (immer wieder wählte Monicelli die modernen, gleichförmigen Neubauten für den Hintergrund, womit er schon an seine Episode aus "Boccaccio '70" von 1962 erinnert), paaren sich der teilweise abstruse Alltags-Humor, Reminiszenzen an den Stummfilm mit Einblendungen von Texttafeln und Slapstick-Einlagen, sowie eine Parodie auf den französischen Film "Rififi" (1955), in dem auch hier eine Gruppe von Männern zusammenkommen, um "ein großes Ding zu drehen". Das gab Monicelli die Gelegenheit gleich mehrere Typen zu klassifizieren, die zwar leicht überhöht gestaltet sind, aus denen sich der Charakter der in einfachen Verhältnissen lebenden Menschen aber stimmig zusammensetzt.

Gleich zu Beginn wird Cosimo (Memmo Carotenuto) beim Autodiebstahl geschnappt und landet im Gefängnis. Der Ältere versteht sich als Anführer der Herumtreiber und Tagelöhner seines römischen Stadtteils, weshalb er hofft, bald wieder entlassen zu werden. Besonders nachdem er von einer angeblich leichten Gelegenheit erfahren hatte, an viel Geld zu kommen. Seine Freundin Norma (Rossana Rory) stellt den Kontakt her zu den anderen Kumpels, darunter Mario (Renato Salvatori), ein junger Mann der im Waisenhaus aufwuchs und sich mit Diebstählen durchschlägt, der Neapolitaner Michele (Tiberio Murgia), der notfalls mit dem Messer die Unschuld seiner Schwester Carmelina (Claudia Cardinale in einer ihrer ersten Rollen) und die Traditionen seiner Heimat verteidigt, der Fotograf Tiberio (Marcello Mastroianni), der alleine sein Baby versorgen muss, weil seine Frau für drei Monate im Gefängnis sitzt, und der kleine Caspanelle (Carlo Pisacane), der ständig auf der Suche nach etwas Essbarem ist.

Um Cosimo aus dem Gefängnis zu bekommen, wollen sie einen bisher nicht Vorbestraften mit Geld dazu überreden, den Autobruch zu gestehen. Dafür bietet sich der Boxer Peppe, genannt „di Pantera“ (Vittorio Gassman), an, der gerade wieder, trotz seines nicht unerheblichen Selbstbewusstseins, einen Kampf verloren hatte, bisher aber immer anständig blieb. Da er keine Lust hat, arbeiten zu gehen, nimmt er das Angebot an und stellt sich der Polizei. Doch diese fällt auf das leicht zu durchschauende Manöver nicht herein, sondern verknackt Peppe ebenfalls für drei Jahre. So behauptet dieser zumindest tieftraurig gegenüber Cosimo, bis er dem Boxer seinen Plan verrät. Tatsächlich hatte Peppe nur ein Jahr auf Bewährung bekommen, weshalb er mit dem Wissen triumphierend das Gefängnis verlässt. Draußen wollen ihm Cosimos Kameraden und Norma entsprechend an den Kragen, aber als sie erfahren, das er den Plan kennt, machen sie gemeinsame Sache mit ihm.

Ohne das Monicelli konkret auf ihre materielle Situation eingeht oder irgendwelche Kritik an realen Zuständen äußert, beschreibt er ein Leben, das alle Beteiligten dazu zwingt, jederzeit auf veränderte Situationen zu reagieren und immer den Moment nutzen zu müssen. Ihr Leben gibt ihnen keine Sicherheit. Feste Standpunkte einzunehmen oder langfristige Planungen sind ein Luxus, den sie sich nicht leisten können, weshalb der Versuch, einen Tresor mit einer aufwändigen Vorbereitung zu knacken, von vornherein zum Scheitern verurteilt ist. Entsprechend geht auch schief, was schief gehen kann, aber ihre gleichzeitige Fähigkeit zur Flexibilität und Improvisation, hilft ihnen selbst in ausweglos scheinenden Situationen weiter. So komisch die jeweiligen Wendungen sind, so ungeschickt sich die Protagonisten manchmal anstellen, so wenig ist „I soliti ignoti“ eine Persiflage auf einen „Heist-Coup“ oder gar eine „Loser-Komödie“, wie es der deutsche Titel „Diebe haben’s schwer“ vermittelt, auch wenn der Film das Genre in diese Richtung beeinflusste.

Bei Monicelli ist der geplante Einbruch ein Synonym für das Leben der Beteiligten, denen eindeutig seine Sympathie gehört. Keine kriminelle Energie, sondern nur die Aussicht auf ein Einkommen treibt sie in das Abenteuer, und das sie sich von Rückschlägen nicht verrückt machen lassen, liegt nur daran, das diese zu ihrem Leben gehören. Zur tragischsten Figur wird entsprechend Cosimo, der dank einer Amnestie doch wenig später frei kommt, denn er kann mit der veränderten Situation draußen nicht umgehen. Anstatt einfach mitzumachen, wie ihm seine Kameraden anbieten, will er sich an Peppe rächen und seine Position als Anführer zurück haben. Sein Versuch, sich alleine durchzuschlagen, wird von Monicelli mit dem gewohnten Humor geschildert, macht aber deutlich, wie nahe die Grenze zur Tragik liegt. Erwartungsgemäß scheitert Cosimo bei einem Handtaschenraub, da es ihm nicht gelingt der älteren Dame diese von seinem Fahrrad aus zu entreißen. Als er fliehen will, wird er von einer Straßenbahn tödlich erfasst. Letztlich war es seine mangelnde Bereitschaft zur Flexibilität, die ihn scheitern ließ.

Noch einige weitere Figuren gesellen sich mit der Zeit hinzu, wie der alte Tresorknacker Dante Cruciani (Totò), der den Beteiligten Tipps gibt, selbst aber nicht mitmachen kann, da er unter polizeilicher Beobachtung steht. Neben solchen von Totò souverän gespielten komischen Episoden fällt auf, das der sonstige Stil von „I soliti ignoti“ eher nüchtern ist, keinen Moment in Sentimentalitäten verfällt, auch nicht in den Beziehungen zu den Frauen. Schon die Begegnung von Norma und Cosimo, als diese ihn im Gefängnis besucht, deutet an, das sie schon lange darauf wartet, geheiratet zu werden, und als Tiberio am Tag des Einbruchs seiner Frau das Baby für einen Tag ins Gefängnis bringt, reagiert diese nur mit Unwillen – auch Beziehungen zwischen Mann und Frau unterliegen den Gesetzen des Pragmatismus. Das gilt sogar für Peppe und die sehr hübsche, neckische Nicoletta (Carla Gravina), zwischen denen sich etwas anzubahnen scheint. Peppe verhält sich ihr gegenüber auch sehr anständig, aber für Romantik bleibt beim täglichen Überlebenskampf kein Raum. Nur Mario kann trotz ihres strengen Bruders das Herz von Carmelina gewinnen, aber bevor daraus etwas werden kann, muss er sich erst einmal eines anständigen Lebenswandels befleißigen (im Hintergrund seiner Arbeitsstelle, einem Kino, ist das Plakat von "Kean" (1956) zu sehen, einer Regie-Zusammenarbeit von Vittorio Gassman und Francesco Rosi).

Die Leichtigkeit, die Improvisationskunst und der Witz, mit denen „I soliti ignoti“ bestens unterhält, und damit für viele „Gaunerkomödien“ zum Vorbild wurde, spiegeln nicht nur den Charakter der Protagonisten wider, sondern lassen gleichzeitig an der Härte der Realität keinen Zweifel. Ohne diese Eigenschaften wären sie nicht in der Lage mit ein wenig Selbstachtung zu überleben.

"I soliti ignoti" Italien 1958, Regie: Mario Monicelli, Drehbuch: Mario Monicelli, Suso Cecchi D'Amico, Agenore Incrocci (Age),  Darsteller : Vittorio Gassman, Renato Salvatori, Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Carla Gravina, Totò, Laufzeit : 106 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Mario Monicelli:

Donnerstag, 21. Juni 2012

Divorzio all'italiana (Scheidung auf Italienisch) 1961 Pietro Germi


Inhalt: Baron Ferdinando Celafù (Marcello Mastroianni) ist seiner Ehefrau Rosalia (Daniela Rocca) schon lange überdrüssig und sehr verliebt in seine 16jährige Nichte Angela (Stefania Sandrelli), die er heimlich beobachtet. Als er erfährt, das auch Angela ihn liebt, überlegt er wie er seine Frau los werden kann, die er in seinen Träumen schon mehrfach ermordete.

Sich scheiden zu lassen ist im katholischen Italien verboten, aber als er von einem Justizprozess erfährt, indem die betrogene Ehefrau nur 8 Jahre Gefängnis bekam, weil sie durch den Mord an ihrem treulosen Mann ihre Ehre wieder hergestellt hatte, beginnt ein Plan in ihm zu reifen. Er muss einen Liebhaber für seine Frau finden...

"Divorzia all'italiana" (Scheidung auf italienisch) entstand in einer Hochphase der italienischen Komödie, die ihren Humor aus den als typisch geltenden Charaktereigenschaften ihrer Landsleute schöpfte, die mit Lust, Improvisation und so absurd wie anziehend wirkender Emotionalität ihren Alltag und ihr Liebesleben meisterten. Protagonistin dieser Phase war besonders Sophia Loren, die als emotionale Südeuropäerin zuerst ein paar folkloristisch angehauchte Freiheiten ausleben durfte, bevor die Moral selbstverständlich wieder siegte.

In "Peccato che sia una canaglia" (Schade, das du eine Kanaille bist, 1955), "La fortuna di essere donna" (Das Glück eine Frau zu sein, 1956), "Houseboat" (Das Hausboot, 1958), "It started in Naples" (Es begann in Neapel, 1960), "La riffa" (Episode aus "Boccaccio '70", 1962), "Ieri, oggi e domani" (Gestern, heute und morgen, 1963) bis zu "Matrimonia all'italiana" (Hochzeit auf italienisch, 1964) durfte sie das Temperamentbündel geben, das in der damaligen Zeit als Frau etwas über die Strenge schlagen konnte, dabei aber immer das Herz am richtigen Fleck hatte. Entstanden waren diese Komödien, die oft vor einem realistisch anmutenden, kurzfristig ins Dramatische abdriftenden Hintergrund inszeniert wurden, aus der Tradition des Neorealismus. Die Episode "Pizze a credito" aus "L'oro di Napoli" (Das Gold von Neapel, 1954), ebenfalls unter der Regie von Vittorio De Sica entstanden, offenbarte als frühes Beispiel für Lorens Rollentypus noch sehr gut den Egoismus hinter der Emotionalität, bevor dessen moralische Zwiespältigkeit zunehmend entfiel und damit der gesellschaftskritische Aspekt.

Auch Regisseur Pietro Germi entstammte der neorealistischen Tradition ("In nome della legge" (Im Namen des Gesetzes, 1949)) und hatte in dem frühen Episodenfilm "Amori di mezzo secolo" (1954) mit Regisseuren und Drehbuchautoren wie Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli und Ettore Scola zusammen gearbeitet, aber sein "Divorzio all'italiana" hatte mit den zeitgleich entstandenen, oben genannten Komödien nur wenig gemeinsam, sondern entwickelte unter dem Deckmantel eines turbulenten Geschehens seine Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen und speziell der vorherrschenden Doppelmoral in Italien. Zugleich wurde er Namensgeber für die "Comedia all'italiana", eine Bezeichnung, unter der Filme wie "I soliti ignoti" (Diebe haben's schwer, 1958), "Il sorpasso" (Verliebt in scharfe Kurven, 1962), "I mostri" (Die Monster, 1963) oder "Io la conoscevo bene" (Ich habe sie gut gekannt 1965) zusammen gefasst wurden, die sich nicht auf die folkloristischen Aspekte der italienischen Lebensart beschränkten, sondern unter der komödiantischen Oberfläche beißende Kritik übten.

Trotzdem ist gerade "Divorzio all'italiana" ein Beispiel dafür, wie sehr die Unterschiede zwischen der "Comedia all'italiana" und den oberflächlichen Lustspielen dieser Zeit zunehmend im Auge des Publikums verblassten. Gut auch an den verliehenen Filmpreisen zu erkennen - "Divorzio all'italiana" erhielt 1963 den Oscar für das beste Originaldrehbuch, der im Kern deutlich harmlosere, moralisch geglättete "Ieri, oggi e domani" (Gestern, heute und morgen, 1963) 1965 den Oscar für den besten fremdsprachigen Film. Ein Grund für die fehlende Differenzierung liegt auch in der Besetzung der Hauptrolle des neapolitanischen Adligen Ferdinando Cefalù mit Marcello Mastroianni, der in vielen Komödien unterschiedlicher Coleur mitwirkte und häufig als Partner von Sophia Loren auftrat.

Gleichzeitig zeigt sich darin ein geschickter Schachzug Germis, denn nur ein Sympathieträger wie Mastroianni, in dessen Emotionen immer auch jungenhafte Begeisterung mitschwangen, lässt vergessen, das es sich bei Ferdinando Cefalù, um einen Mann handelt, der gewissenlos und langfristig den Mord an seiner Frau plant, um eine neue Beziehung mit seiner erst 16jährigen Nichte einzugehen. Der Film entwickelt eine Zwangssituation, die nur noch den Mord an der Ehefrau als einzig möglichen Ausweg erscheinen lässt. Äußerlich handelt es sich dabei um eine Kritik an den italienischen Gesetzen, die erst 1970 die Scheidung eines Ehepaares erlaubten, aber Germis Film geht in seiner Sezierung der gesellschaftlichen Moral viel weiter darüber hinaus. Auch in „Il sorpasso“ gibt es Anspielungen auf das Scheidungsgesetz im katholisch geprägten Italien, aber „Divorzio all’italiana“ spielte darüber hinaus mit gesellschaftlichen Klischees, die ihre Wirkung bis heute nicht verloren haben.

Betrachtet man die beiden Protagonisten einmal objektiv – ihn, den Baron, Spross einer verarmten Adelsfamilie, die das ehemals herrschaftliche Gebäude nur noch in einem kleinen Flügel bewohnt, und sie, seine mit ihm seit 15 Jahren verheiratete Frau Rosalia (Daniela Rocca) – dann ist er der unsympathischere von Beiden. Äußerlich einem eitlen, auf den Resten des Familienerbes lebenden Bonvivants entsprechend, beobachtet er vom Bad aus seine minderjährige Nichte Angela (Stefania Sandrelli), das Objekt seiner Begierde, während seine Ehefrau versucht, mit ihm Zärtlichkeiten auszutauschen, nachdem er nur widerwillig zu Bett ging. Angesichts seines abweisenden Verhaltens, ist ihre spätere Reaktion, sich wieder ihrer Jugendliebe zu nähern, verzeihlicher, als die heimliche Affäre, die er zuvor mit Angela beginnt und die ihn zur Umsetzung seiner Pläne motiviert.

Doch „Divorzio all’italiana“ gibt die Handlung aus der subjektiven Sicht Ferdinandos wider. Es ist die Geschichte eines verzweifelten Mannes, der abgöttisch in die sehr hübsche Angela verliebt ist, die seine Gefühle nicht weniger enthusiastisch erwidert, während er von einer penetrant Liebe fordernden Ehefrau mit Damenbart belästigt wird. Der Film nimmt vollständig seine unreflektierte Haltung ein, die keinen Moment in Erinnerung ruft, warum er seine Frau geheiratet hatte und ob er sie einmal liebte, sondern kreist nur um seine Mordfantasien, die sich in dem Moment konkretisieren, als er erfährt, das auch Angela mit ihm zusammen sein will. Eine Scheidung war nicht möglich und eine Affäre hätte Schande über ihre Familie gebracht – es gab nur einen Ausweg und wer hätte sich diesem schönen Paar widersetzen wollen?

Trotzdem – Mord ist Mord und wird auch in Italien hart bestraft, weshalb Ferdinando Gesetzestexte prüft, um die mögliche Gefängnisstrafe einschätzen zu können. Dabei stößt er auf einen Gerichtsfall, bei dem ein bekannter Rechtsanwalt (Pietro Tordi) eine Frau verteidigt, die ihren treulosen Ehemann erschossen hatte. Was dieser in seinem Plädoyer bietet, ist reinstes Theater, indem er eine Situation herauf beschwört, in der die mehrfache Mutter gar nicht anders handeln konnte, um ihre Ehre wieder zu erlangen. Ab diesem Zeitpunkt hört Ferdinando schon im Geiste das Plädoyer zu seiner eigenen Verteidigung, womit er das Volk und damit die Richter auf seiner Seite hat, obwohl die Verlogenheit dieser Worte aus allen Poren trieft. Entscheidend für seine Position ist, dass seine Ehefrau Rosalie keine Lobby hat – weder konkret in dem kleinen sizilianischen Ort, noch beim Betrachter des Films.

Während Ferdinando umgeben ist von seinen Eltern, seiner Schwester und den Männern seiner Heimatstadt, und mit seinen geistreichen Ausführungen sehr zum Unterhaltungswert des Films beiträgt, verfügt Rosalie über keine Unterstützung. Bei dem Versuch, für sie einen Liebhaber zu finden, um sie dann erschießen zu können, stößt er auf Schwierigkeiten, bis ihr früherer Jugendfreund Carmelo (Leopolde Trieste), den Ferdinando zuerst als Penner abschätzig behandelt, als Restaurator der Kirche in den Ort zurückkommt. Bei diesem handelt es sich um einen Künstler, womit Germi dessen gesellschaftlichen Status noch weiter reduziert. Obwohl ihre Gefühle viel authentischer sind und Beide sich mit ihrem schlechten Gewissen herumplagen, wirkt das schwärmerische, leicht linkische Paar Rosalie/Carmelo auch aus heutiger Sicht wesentlich uncooler als Ferdinando und die schöne, junge Angela.

Nachdem sich seine Frau mit Carmelo während der Premiere von Fellinis „La dolce vita“ (Das süße Leben, 1960), bei der das gesamte Volk sensationsgierig im Kino verweilte, aus dem Staub machte, braucht Ferdinando nur noch die Mechanismen des Volksempfindens für sich arbeiten zu lassen. Germi spielte damit auf die unreflektierte Reaktion des Publikums auf Fellinis avantgardistische Filme an. Ohne zu begreifen, dass darin ihre eigene Haltung kritisiert wird, strömen sie hinein, um sich am sexuell liberalen Gestus der Filme zu delektieren, bevor sie danach das Urteil über die treulose Rosalie sprechen. Beinahe könnte man vergessen, das Ferdinando, der sich nach außen hin leidend gibt, die gesamte Situation arrangiert hat, so sehr wird er von seiner gesamten Umgebung dazu genötigt, mit der Waffe für die Wiederherstellung nicht nur seiner Ehre, sondern auch seiner Familie, ja des gesamten Ortes zu sorgen. Germi zeigt den Mord, den Ferdinando erst ausführt, nachdem Carmelo schon von seiner Ehefrau erschossen wurde, nicht im Bild, um gar nicht erst den Eindruck von Grausamkeit entstehen zu lassen, während die beiden Treulosen zuletzt dabei gezeigt werden, wie er sie vor dem Meereshintergrund malt.

Selbst in dem Wissen, das es sich dabei um einen kaltblütigen Mord handelt, der nicht nur mit den drei Jahren bestraft werden dürfte, die Ferdinando schließlich bekommt, und auch wenn man dessen egoistischen, sich nicht in Frage stellenden Charakter durchschaut, kann man sich der Wirkung des Films nicht entziehen und damit dem Verdacht, als Teil der Einwohner der sizilianischen Kleinstadt oder im Zuschauerraum des Gerichts nicht ähnlich geurteilt zu haben. Erst im letzten Bild lässt Germi den Betrachter wieder die Realität erkennen, aber dann ist es zu spät, denn „Divorzia all’italiana“ hat längst sein verführerisches Gift ausgeströmt – in einer amoralischen Konsequenz, die diesen sehr unterhaltsamen, witzigen Film von typischen Komödien seiner Zeit unterscheidet. Germi macht zudem deutlich, das es nicht die Gesetze sind, die das Handeln der Menschen beeinflussen, sondern deren Denkweise, die diese Gesetze erst ermöglichen. 

"Divorzio all'italiana" Italien 1961, Regie: Pietro Germi, Drehbuch: Pietro Germi, Ennio De Concini, Alfredo Gianetti, Darsteller : Marcello Mastroianni, Stefania Sandrelli, Daniela Rocca, Leopoldo Trieste, Odoardo Spadaro, Lando Buzzanca, Laufzeit : 105 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Pietro Germi:

Freitag, 15. Juni 2012

Il sorpasso (Verliebt in scharfe Kurven) 1962 Dino Risi


Inhalt: Bruno (Vittorio Gassman) fährt mit seinem Cabriolet durch das verlassene Rom, dessen Bewohner wie üblich im heißen August das Weite gesucht haben. Zufällig sieht er durch ein geöffnetes Fenster den jungen Roberto (Jean - Louis Trintignant) und bittet ihn, eine Frau anzurufen, mit der er sich verabredet hatte, die er aber nicht antraf. Roberto bietet ihm an, in seine Wohnung zu kommen und selbst zu telefonieren. Vergeblich, wie sich bald herausstellt, aber Bruno nutzt die Gelegenheit, um Roberto zu überreden, ein Stück in seinem Cabriolet mitzufahren.

Anfangs reagiert der Student regelrecht erschrocken über das hohe Tempo, mit dem Bruno über die Straßen jagt, 
jede Verkehrsregel missachtend und ständig auf der Überholspur. Aber dieser lässt sich nicht beirren und entfernt sich immer weiter von Rom, nachdem er ein Auto mit zwei hübschen deutschen Touristinnen entdeckt hatte, denen er folgt...


Gleich zu Beginn des Films fragt Bruno (Vittorio Gassman) den Studenten Roberto (Jean - Louis Trintignant), während sie rasant in seinem Cabriolet unterwegs sind, ob er "L'eclisse" (Liebe 1962) von Antonioni gesehen hätte. Noch bevor dieser antworten kann, lobt Bruno den Film als wunderbare Einschlaf - Droge.

Mit dieser Anspielung auf den kurz zuvor entstandenen Film, verfolgten die Macher um Regisseur Dino Risi zwei Motive. Sie charakterisierten Bruno als einen Menschen, für den Kultur nur Zeitverschwendung ist und leisteten sich einen Seitenhieb auf den künstlerisch ambitionierten Film, der bei Kritikern einen höheren Stellenwert besaß (und besitzt) als ein komödiantisch angelegter Film wie "Il sorpasso", dessen gesellschaftkritischer Subtext weniger offensichtlich ist. Zu unrecht, denn die inhaltliche Nähe beider Genre-Stile war typisch für das italienische Kino und seine weit verzweigten, Genre-übergreifenden Synergien.

Michelangelo Antonioni und die „Commedia all’italiana“

Ausgehend vom Stil des Neorealismus, der politisch motiviert als Reaktion auf den Faschismus entstanden war, hatten sich die Stilmittel in der Realitätswiedergabe schon Ende der 40er Jahre verändert, nicht zuletzt wegen der Forderung der neu gewählten christlichen Regierungspartei, kommunistisch orientierte Filme nicht mehr finanziell zu unterstützen. Werke wie "Riso amaro" (Bitterer Reis, 1949) oder "Miracolo a Milano" (Das Wunder von Mailand, 1951) mixten Kritik an Missständen mit Sentiment und Starkult zu einer unterhaltsamen Melange, ohne eine eindeutige politische Ausrichtung erkennen zu lassen. Mit dem Ergebnis, dass die Popularität an der Kinokasse zunahm und Hollywood sogar die Zusammenarbeit mit Vittorio de Sica suchte ("Stazione Termini" (Rom, Station Termini, 1953)).

Trotzdem entwickelten Regisseure wie Luchino Visconti, Roberto Rossellini oder Michelangelo Antonioni den neorealistischen Stil individuell weiter, ohne sich einem politischen oder ästhetischen Diktat zu beugen. Parallel entstand in dieser Situation eine neue Stilrichtung, die ihre Gesellschafts-Kritik hinter unterhaltsamen, komödiantischen Geschichten verbarg. Neben Steno und Mario Monicelli, deren gemeinsame Arbeiten Ende der 40er/Anfang der 50er Jahre die "Commedia all'italiana" entscheidend prägten, gehörten Regisseur Dino Risi und Autor Ettore Scola bis Ende der 70er Jahre zu den führenden Vertretern des Genres.

Risis Anfänge lagen im Neorealismus und führten 1953 zu einer Zusammenarbeit mit Antonioni beim Episodenfilm "L'amore in città" (Liebe in der Stadt) - eine Entwicklung bis zur Komödie, die auch Suso Cecchi D'Amico vollzog, eine der einflussreichsten Autorinnen des italienischen Kinos. Ihren frühen Erfahrungen im Neorealismus ( "L' onorevole Angelina" (Abgeordnete Angelina, (1947)) folgte die Zusammenarbeit mit Antonioni bei den Drehbüchern zu "I vinti" (Kinder unserer Zeit, 1953) und  "Le amiche" (Die Freundinnen, 1955), bevor sie zur ständigen Partnerin von Luchino Visconti und Francesco Rosi wurde. Auch am Drehbuch von "I soliti ignoti" (Diebe haben's schwer, 1958), mit dem Monicelli die "Commedia all'italiana" entscheidend voran trieb, wirkte sie mit. Die Querverbindungen zwischen Neorealismus, Sozialdrama und Komödie waren vielfältig.

Ettore Scola, der gemeinsam mit Ruggero Maccari eine Vielzahl von Drehbüchern in den 50er und 60er Jahren schrieb, erarbeitete sich seinen Stil besonders in der Zusammenarbeit mit dem Regisseur Antonio Pietrangeli, den er bis zu dessen frühen Tod 1968 in beinahe allen Filmen begleitete. Nach der eher harmlosen Komödie "Il scapolo" (1956) wurde der Subtext zunehmend kritischer. "Adua e le compagne" (Adua und ihre Gefährtinnen, 1960) entwickelte eine tiefe Tragik unter der unterhaltsamen Oberfläche, aber besonders Pietrangelis "La parmigiana" ( Das Mädchen aus Parma, 1963) und "Io la conoscevo bene" (Ich habe sie gut gekannt, 1965) erinnern in ihrem leichten zeitgenössischen Stil an "Il sorpasso".

Mit Dino Risi hatte Scola zuvor schon bei "Il mattatore" (Der Meistergauner, 1960) Erfahrungen gesammelt, ebenfalls mit Vittorio Gassman in der Hauptrolle - eine Zusammenarbeit, die weit über "Il sorpasso" hinauswirken sollte. Seine Verbundenheit mit Risi und Gassman, aber auch mit Mario Monicelli, hielt viele Jahre und führte 1977 zu ihrem gemeinsamen Episoden-Film "I nuovi mostri" (Viva Italia!), der sich als Weiterentwicklung von Risis "I mostri" (1963) verstand und den Blick auf die neuen "Monströsitäten" der italienischen Gegenwart warf. Diese Beispiele, die nur einen kleinen Eindruck der gegenseitigen Beeinflussung wiedergeben können, sollen verdeutlichen, wie nah sich Anfang der 60er Jahre die Werke von Antonioni und der Commedia all’italiana trotz ihrer unterschiedlichen Ästhetik und Erzählform inhaltlich standen. Vergleicht man konkret „Il sorpasso“ mit „Il grido“ (Der Schrei, 1957) zeigen sich konkrete Parallelen – sowohl im Aufbau in der Form eines Road–Movies, wie dem Blick auf den sich verändernden Status der Geschlechter und der italienischen Sozialisation in der Nachkriegszeit.

Bei der Anspielung auf „L’eclisse“ handelte es sich entsprechend weniger um eine Kritik an Antonioni als um eine Charakterisierung Brunos. Als dieser später nach Sophia Loren gefragt wird, der populärsten Schauspielerin in Italien, reiht er sie genauso gelangweilt in die Nähe der Attraktivität von etruskischen Gräbern ein. Bruno besitzt keinen Geschmack, sondern ist nur an seinem Vergnügen interessiert. Die Nennung von Sophia Loren hatte aber noch einen Hintergedanken, denn mit ihrer Person verband sich die Vereinnahmung der "Commedia all'italiana" unter einer Vielzahl von leichten Komödien, die in den 50/60er Jahren erfolgreich ein folkloristisches Italien-Klischee verbreiteten.

Dieser Missbrauch lässt sich auch am deutschen Verleih-Titel „Verliebt in scharfe Kurven“ ablesen, der nichts mit der Bedeutung des Originaltitels „Il sorpasso“ zu tun hat, der auf ein "Überholmanöver“ anspielte - sei es konkret im Straßenverkehr oder in der italienischen Gesellschaft, die sich Anfang der 60er Jahre nach einem Jahrzehnt des Wirtschaftswachstums im permanenten Aufschwung befand. Trotzdem verstieg sich der Kritiker der FAZ damals zu der Bemerkung „der Originaltitel deute die positiven Seiten, während der deutsche Titel den Schwächen entspräche“, als wäre es möglich, das komplexe Gebilde dieses Films in einen ernsthaften und einen oberflächlichen Teil zu dividieren - ganz abgesehen davon, das es auch inhaltlich keinerlei Übereinstimmung zu der sexuellen Anspielung des deutschen Titels gibt, der fälschlicherweise den Charakter einer oberflächlichen Komödie vermittelt.

In Italien, wo man die vielen Anspielungen auf den Alltag besser verstand, war „Il sorpasso“ sowohl bei Kritikern wie Publikum sehr erfolgreich, aber unabhängig von dem Wissen darüber, dass 1957 in Italien das Verkehrsrecht eingeführt wurde - eine Erklärung für Brunos Ignoranz gegenüber den Verkehrsregeln - und erst ab 1970 Scheidungen möglich waren, der Grund, warum Bruno trotz jahrelanger Trennung noch mit seiner Frau verheiratet ist, liegt die Stärke des Films in seiner bis heute gültigen Generalität in den Charakterzeichnungen:


Männer

Bruno und Roberto sind sehr gegensätzlich angelegt. Während der Jüngere auch während des heißen Sommermonats August, in dem Rom traditionell verlassen ist, da sich seine Bewohner am Meer befinden, brav für seine Jura – Prüfung lernt, ist der etwa 40jährige Bruno in seinem Cabriolet unterwegs, um sich mit einer Frau zu treffen. Ein erfolgloses Unterfangen. Ihre Begegnung ist zufällig, aber folgerichtig, denn außer ihnen scheint sich Niemand in dem ausgestorben wirkenden Stadtteil von Rom aufzuhalten. Erst bietet Roberto Bruno an, die Frau von seinem Telefon aus anzurufen. Vergeblich, worauf dieser den Studenten überredet, mit ihm ein Stück im Cabriolet zu fahren.

Die Leere der Stadt steht symbolisch für die innere Einsamkeit der Männer. Bei Roberto wirkt sie selbst gewählt, auf Grund seines Bemühens um einen erfolgreichen Studienabschluss, während Bruno mit Aktionismus und eloquentem Gerede jeden Eindruck von Langeweile zu vertreiben versucht. Doch das Zusammenkommen dieser unterschiedlichen Charaktere wäre nicht möglich, ohne ihre jeweilige Bedürftigkeit – Roberto lässt sich, trotz der inneren Stimme der Vernunft, gerne von Bruno dazu drängen, etwas zu erleben, während dieser Irgendjemanden braucht, der anwesend ist. Und schon bald befindet er sich mit seinem Lancia Aurelia B24 wieder auf der Überholspur, jede Verkehrsregel missachtend, aber sein Cabriolet ist nicht mehr neu und wirkt mit dem unlackierten Kotflügel angeschlagen – ein Eindruck, den auch sein Fahrer vermittelt.

Vittorio Gassman gelingt es großartig, einen Mann zu spielen, der ständig unter Strom zu steht, dessen Erfolgsattitüde sich als Täuschung herausstellt, der rücksichtslos, oberflächlich und voller Vorurteile agiert und redet, aber trotzdem sympathisch bleibt. Er ist gleichzeitig von einer entwaffnenden Ehrlichkeit, spielt mit der eigenen Unzulänglichkeit, um im nächsten Moment dieses Verhalten wieder für den eigenen Vorteil zu nutzen. Vordergründig verkörpert er in seiner Bindungslosigkeit – er lebt schon lange von seiner Frau und Tochter getrennt – und seinem hedonistischen Drang nach Selbstbestätigung, den modernen Menschen und damit die Veränderungen in der italienischen Nachkriegsgesellschaft, während der gut erzogene, bescheidene Roberto, der weder einen Führerschein, noch eine Freundin hat, noch den altmodischen Gestus eines geordneten Lebenswandels verfolgt.

Doch Scola, Maccari und Risi ging es nicht um die Gegenüberstellung zweier Prototypen, sondern um Komplexität. Als sie bei ihrer Tour, die sie von Rom in die Toscana führt, bei Robertos Verwandten auftauchen, die dieser schon einige Jahre nicht mehr gesehen hatte, zeigen sich erste Risse auch in dessen Wahrnehmung. Die heile Welt, die er in Erinnerung hatte, und die ihm Vorbild war, wird zur Vortäuschung falscher Tatsachen. Der Konservatismus der Anwesenden trieft geradezu aus ihren Gesichtern, während Bruno ihn darauf aufmerksam macht, dass eines der Kinder seiner Tante (Linda Sini) offensichtlich nicht von deren Mann, sondern vom Verwalter, abstammt. Es zeigt sich, das Robertos bisheriges Leben nicht selbstbestimmt war, sondern geprägt von den Erwartungen seiner Umgebung. Das macht ihn empfänglich für Brunos Aktionismus, obwohl er ihn gleichzeitig durchschaut, denn vieles, was Bruno ausspricht, entspricht seinem Inneren, wodurch es deutlich wird, das sie sich ähnlicher sind, als es vordergründig erscheint.

Begleitet von zeitgenössischer Musik, tanzenden, feiernden und am Strand liegenden Menschen, treiben sie durch ein Land, das Ferien macht, wobei sie auf einige Männer treffen, die in ihrer Selbstüberschätzung und nach wie vor vorhandenen Nähe zum faschistischen Gedankengut der Mussolini-Zeit, wesentlich unsympathischer wirken als die beiden unbestimmt durch die Gegend driftenden Protagonisten.


Auch wenn sie in „Il sorpasso“ scheinbar nur eine Nebenrolle einnehmen, ist ihre Reaktion entscheidend für das Charakterbild der Männer – die

Frauen

Als Bruno von Roberto erfährt, das sich dessen Frauenkontakt auf die Schwärmerei für eine junge Frau aus dem Haus gegenüber beschränkt, mit der er erst einmal gesprochen hatte, amüsiert er sich noch über ihn, aber auch seine Erfolge bleiben weit hinter seinen sprachlichen Ankündigungen zurück. Schon in Rom war er versetzt worden und die Verfolgungsjagd zweier deutscher Touristinnen, die die beiden Männer von Rom in die Toskana führte, endete ausgerechnet in dem Moment, als diese anhalten. Bruno folgt ihnen noch auf das mondäne Grundstück, zieht sich dann aber – auch zum Erstaunen der Frauen – plötzlich zurück. Man könnte annehmen, dass die Frauen Bruno ablehnen, aber das ist nicht der Fall. Auch seine Frau (Luciana Angiollilo), die er nachts in ihrem Haus überraschend besucht, hegt keinen Groll gegen ihn, selbst als er es noch einmal ungeschickt bei ihr versucht.

Zwischen den Geschlechtern scheinen keine echten Beziehungen entstehen zu können. Die Frauen nehmen die Männer nicht ernst und diese wollen nur Spaß haben. Wenn es nicht klappt, dann bleibt immer noch das Auto, das in seiner Wertigkeit die Priorität besitzt. Die einzige Ausnahme bildet für Bruno seine Tochter Lilly (Catherine Spaak), die begleitet von einem deutlich älteren, wohlhabenden Mann nach Hause kommt, den sie zu heiraten gedenkt. Bruno ist konsterniert, weil er seine Position als Vater in Frage gestellt sieht, obwohl er als solcher praktisch kaum vorhanden war. Als er am nächsten Tag den zukünftigen Bräutigam beim Tischtennis schlägt, worüber auch seine Tochter jubelt, ist die Welt für ihn wieder in Ordnung. Die Tragik liegt nicht etwa in der Oberflächlichkeit der Beziehungen, die durchaus von Sympathie geprägt sind, sondern darin, diese gar nicht mehr in Frage zu stellen. Auch Lilly redet nicht von Liebe, sondern einzig Aspekte wie Sicherheit und Status bleiben letztlich für Jeden von Bedeutung, so unterschiedlich die Ansprüche sind.

Wie weit der Film von einer typischen Komödie und von deren Erwartungshaltung entfernt ist, wird an Roberto deutlich, der sich als Gegenpol zu Bruno anböte. Trintignant, der in vielen Filmen dieser Zeit als jugendlicher Liebhaber besetzt wurde („Estate violenta“, (Wilder Sommer, 1959)), begegnet auch in „Il sorpasso“ einigen jungen Frauen, aber diese zeigen an ihm nie wirklich Interesse. Sehr schön wird das in einer Szene deutlich, als sich Roberto erstmals wagt, eine Frau anzusprechen, die er an dem kleinstädtischen Bahnhof antrifft. Er stellt sich keineswegs ungeschickt an und sie flirtet mit ihm, aber dann entfernt sie sich ohne weitere Worte, weil ihr Bruder sie abholt - normalerweise kein Grund, um einen Flirt abzubrechen. Trotz dieser offensichtlichen Erfolglosigkeit bei den Frauen, verlieren die beiden Männer nur selten ihre gute Laune – im Gegenteil, als sie wieder rasend auf der Überholspur unterwegs sind, spricht Roberto von den schönsten zwei Tagen seines Lebens.

„Il sorpasso“ gelang ein sehr genaues Porträt Italiens Anfang der 60er Jahre mit vielen Anspielungen auf den damaligen Zeitgeist und geprägt vom Wandel der Gesellschaft. Scola und Risi konnten noch nicht ahnen, das die technische und wirtschaftliche Entwicklung die Unterschiede zwischen den Staaten weiter nivellieren würde, weshalb die hier beschriebenen Charakterzüge - von einzelnen lokalen Eigenheiten einmal abgesehen - bis heute aktuell blieben.

Die damalige Kritik, der Film würde sich mit dem Tod eines der Protagonisten vor einer Lösung drücken, wirkt aus heutiger Sicht geradezu absurd, denn keinen Moment vermittelt „Il sorpasso“ den Eindruck, als gäbe es die Möglichkeit einer Katharsis. Und das vielen Betrachtern des Films in Deutschland der Tod Robertos am Ende dieser Komödie unpassend und überraschend vorkam, lässt nur deutlich werden, wie sehr sie selbst dem Charakter der Protagonisten ähneln. Die Tragik lag nicht im Sterben, sondern sondern in dessen Bedeutungslosigkeit für die Anderen.

"Il sorpasso" Italien, Frankreich 1962, Regie: Dino Risi, Drehbuch: Ettore Scola, Ruggero Maccari, Dino Risi, Darsteller : Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak, Claudio Gora, Luciana Angiolillo, Laufzeit : 100 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Dino Risi:

"L'amore in città" (1953)
"I mostri" (1963) 
"Le bambole" (1965)
"I nuovi mostri" (1977)

Donnerstag, 7. Juni 2012

La ciociara (Und dennoch leben sie) 1960 Vittorio De Sica


Inhalt: Cesira (Sophia Loren) lebt mit ihrer 13jährigen Tochter Rosetta (Eleonora Brown) in Rom, während die Bombenangriffe der Alliierten im Sommer 1943 ständig zunehmen. Die erfolgreiche, verwitwete Geschäftsfrau beschließt, um ihre kränkliche Tochter zu schonen, mit dieser zu dem östlich von Rom gelegenen Bergland „La ciociara“ zu fahren, ihrer früheren Heimat, um den sich zuspitzenden Kämpfen zu entkommen. Zuvor trifft sie sich noch mit ihrem Nachbarn und Kohlenhändler Giovanni (Raf Vallone), dessen Begehren sie schließlich nachgibt. Dieser verabschiedet sie am Bahnhof und verspricht ihr, auf ihren Lebensmittelladen aufzupassen.

Der Weg nach Ciociara erweist sich als schwer, da die Zuggleise nicht mehr intakt sind, aber nach einem anstrengenden Fußmarsch gelangen sie an ihr Ziel. Dort angekommen, muss Cesira feststellen, dass die Menschen hier ebenfalls Hunger leiden und die Frontlinien näher kommen, aber die tüchtige Geschäftsfrau weiß sich zu helfen…


Als Vittorio De Sica "La ciociara" (Und dennoch leben sie) 1960 gemeinsam mit seinem favorisierten Drehbuchautoren Cesare Zavattini drehte, lag eine längere Schaffenspause als Regisseur hinter ihm. Die letzten Filme De Sicas und Zavattinis - "Il tetto" (Das Dach, 1956) und der Episodenfilm "L'oro di Napoli" (Das Gold von Neapel, 1954) - entstanden noch in der Tradition des Neorealismus der italienischen Nachkriegszeit, den sie unter anderen mit "Ladri di biciclette" (Fahrraddiebe, 1948) und "Umberto D." (1952) entscheidend geprägt hatten.

Angesichts der stilistischen Veränderungen im Werk anderer Regisseure des Neorealismus wie Roberto Rossellini ("Viaggio in Italia", Liebe ist stärker, 1954) oder Filmen jüngerer Regisseure wie Michelangelo Antonioni ("Il grido", Der Schrei, 1957), die den filmischen Realismus in Italien den gesellschaftlichen Veränderungen anpassten, wirkte De Sicas Stil zunehmend veraltet in seiner Mischung aus Realität und Sentimentalität, die den harten Alltag menschlicher wirken lassen sollte. Diese inhaltliche Konsequenz hatte aber auch zur Folge, das De Sica als Regisseur bis heute mit der Stilrichtung des Neorealismus identifiziert wird, die spätestens seit "Riso amaro" (Bitterer Reis, 1949) von Giuseppe De Santis auch an den Kinokassen erfolgreich wurde. Nicht zuletzt, weil seit den ersten demokratischen Wahlen 1948, Filme mit offensiv kommunistischer Haltung nicht mehr gefördert wurden. Einer politischen Richtung, der sich De Sica - im Gegensatz zu vielen seiner Kollegen - nicht zugehörig fühlte.

Das er von Carlo Ponti 1960 als Regisseur für "La ciociara" verpflichtet wurde, wie auch Cesare Zavattini, der Alberto Moravias Roman als Drehbuch adaptierte, war unter diesen Gesichtspunkten konsequent, denn Ponti verfolgte mit diesem Projekt eine klare Zielsetzung - die Anerkennung seiner Frau Sophia Loren als seriöse Darstellerin und nicht zuletzt ein Erfolg bei Kritikern und Filmpreisen. Eine Rechnung, die vollständig aufging. De Sica hatte schon 1953 bei einem ähnlichen Projekt mitgemacht, als er "Stazione termini" (Rom, Station Termini) mit Jennifer Jones, der Frau des amerikanischen Produzenten Selznick, drehte, diese aber so konsequent in ein gegenwärtiges realistisches Szenario einfügte, das es zum Fiasko kam - nur eine stark geschnittene Fassung wurde in den amerikanischen Kinos gezeigt.

Daraus hatten die Macher von "La ciociara" offensichtlich gelernt, denn trotz der Ausrichtung auf einen internationalen Markt und Sophia Lorens Erfolg in Hollywood (unter anderen „Das Hausboot“, 1958), blieb die Produktion in europäischer Hand. Zudem wählte man mit Moravias Roman einen Stoff, der 1944 während der Endphase des zweiten Weltkriegs spielte, als Italien vom Ende der faschistischen Regierung, der Besetzung durch deutsche Truppen und dem Vormarsch der Alliierten erschüttert wurde, und vermied damit eine zu große Nähe zur Gegenwart. Trotzdem vermittelte der in Schwarz/Weiß gedrehte Film, dank De Sicas bewährten Stils, die Nähe zum Neorealismus - an den zeitgenössischen Kritiken deutlich zu erkennen, die den Film damit in Zusammenhang brachten – obwohl das wichtigste Stilelement, die Kritik an den herrschenden Verhältnissen, in „La ciociara“ gar nicht vorhanden ist. Entscheidend ist dafür weniger die Verlegung der Handlung in die nahe Vergangenheit, als die fehlende Verknüpfung zur italienischen Gegenwart – der kritische Blick auf Mitläufer und Faschisten bleibt reduziert, während an Tod und Vergewaltigung nur die ausländischen Soldaten schuld sind.

Stattdessen wurde der Film allein auf Sophia Loren zugeschnitten, aus deren Blickwinkel die Story erzählt wird. Ursprünglich sollte die damals 25jährige die Rolle der jugendlichen Tochter übernehmen und Anna Magnani ihre Mutter spielen, aber diese weigerte sich, weshalb beide Rollen gegenüber Moravias Vorlage verjüngt wurden – die jetzt 13jährige Tochter Rosetta spielte die damalige Newcomerin Eleonora Brown, während Sophia Loren in der Rolle der Witwe Cesira als Mittdreißigerin durchgehen sollte. Es ist weniger der Altersunterschied, als die Tatsache, das Sophia Loren in jeder Szene – auch in Momenten der Verzweiflung - vital und schön bleibt, die deutlich werden lässt, das Magnanis Absage ein Verlust war. Schon in ihren Filmen der 40er Jahre, sah man Magnani die Lebenserfahrung und trotz allen Temperaments auch eine gewisse Resignation an, was Sophia Loren mit ihrer blühenden Jugend nicht vermitteln konnte. Für Carlo Ponti als Produzenten ließ sich dieser Nachteil leicht verkraften, denn sein Film funktionierte konsequent als Starvehikel für seine Frau, die hier alle Register ziehen konnte – von der temperamentvollen Südländerin, über die verantwortungsvolle Mutter bis zum verzweifelten Opfer.

Der deutsche Titel „Und dennoch leben sie“ ist frei erfunden, erfasst zwar ziemlich genau die Rolle der Loren, die sich von nichts unterkriegen lässt, könnte gleichzeitig aber nicht weiter entfernt sein von den Intentionen Alberto Moravias. Dieser hatte seinen Roman nach der Region benannt, in die er selbst von Rom aus geflohen war, als die deutschen Truppen dort einmarschierten, aber während das „dennoch leben sie“ einen inneren Widerstand gegen die ständigen Katastrophen suggeriert, beschreibt er auf dem Land eine Szenerie, die eher unberührt von den Ereignissen scheint. Wie schon in seinem ersten Roman „Gli indifferenti“ (Die Gleichgültigen, 1929) liegt sein Augenmerk auf der Lethargie der Menschen, deren Interessen hauptsächlich im Sex, Geld und der damit erzeugten Macht liegen. Wenn etwas „La ciociara“ von der Beliebigkeit eines kalkulierten Dramas unterscheidet, dann, das diese Intention noch zu spüren ist.

Damalige moralische Standards verlangten von der weiblichen Hauptfigur einen gewissen Widerstand, weshalb sowohl Giovanni (Raf Vallone) noch in Rom, wie auch später Michele (Jean-Paul Belmondo) auf dem Land erst übergriffig werden müssen, bevor sich Cesira sexuell auf sie einlässt. Kombiniert mit Sofia Lorens selbstbewusster Art, kaschiert der Film damit deren Promiskuität, lässt aber letztlich keinen Zweifel daran. Zwar haben auch die Landbewohner der Ciociara ihre Probleme mit der Essensbeschaffung, wie auch die Kampfhandlungen näher rücken, aber der Film schildert über einen sehr langen Zeitraum – zwischen den ersten Minuten mit dem Bombenangriff auf Rom und den dramatischen Ereignissen des letzten Drittels – ein ruhiges Leben, das viel Zeit für gemeinsame Mahlzeiten, Lesungen und politische Diskussionen lässt, während man sich so gut wie möglich mit den Faschisten und den deutschen Besatzern arrangiert. 

Signifikant für diese Szenerie ist die Figur des Michele, einem Intellektuellen, der nach seinem Studium wieder zu seinen Eltern aufs Land gekommen ist. Er ist der Einzige, der eine deutliche politische Haltung gegen das faschistische Regime einnimmt, den aber Niemand wirklich ernst nimmt. Jean-Paul Belmondo gelingt es den leicht linkischen, wenig tatkräftigen Mann überzeugend zu verkörpern, den erst die schöne, ältere Cesira aus seiner Lethargie heraus holt. Michele ist sympathisch, auch Rosetta verliebt sich heimlich in ihn, aber seine Haltung bleibt Theorie. Als ihn deutsche Soldaten zwingen, sie über einen Berg zu führen, versucht sein Vater vehement, für ihn einzustehen, aber Michele wehrt sich nicht und lässt sich passiv abführen.

Bis zu diesem Moment geschieht in „La ciociara“ nur wenig, scheinen die Kriegsdramen weit entfernt, während Cesira jederzeit einen souveränen Eindruck hinterlässt – sowohl im Umgang mit den Männern, als auch beim Geschäft, das die wohlhabende Frau erfolgreich betreibt, während sie selbst keine klare Stellung zu den politischen Ereignissen bezieht. Diese Situation steigert noch den Schock der brutalen Vergewaltigung, die völlig unvorbereitet auf die Mutter und ihre noch kindliche Tochter hereinbricht. Mit dieser extremen Symbolik wollte Moravia verdeutlichen, das es ein Trugschluss ist, sich heraushalten zu können. Und das die Mitläufer nicht weniger schuldig sind als die Täter, aber der Film kann diese kritische Intention, die auf die Gegenwart abzielte – sein Roman erschien 1957 – nicht transportieren. 

Zu sehr steht die Dramatik der letzten Minuten im Vordergrund, das Bild der verzweifelten Mutter und ihrer apathischen Tochter, die von fremden, zudem aus dem arabischen Raum stammenden Soldaten vergewaltigt wurden - eine bewusst verfälschende Konstellation, wie der Regisseur J.P.Melville, der zu den Dreharbeiten von "Ciociara" eingeladen war, um mit Jean Paul Belmondo über seinen nächsten Film zu reden, später in "Kino der Nacht" erläuterte ("Aber das erstaunlichste war, dass dieser Film, den er drehte, eine Geschichte erzählte, in der wir französischen Soldaten uns so benommen hatten wie die Soldaten, die De Sica als Marokkaner präsentierte. In Wahrheit waren diese Männer, die in Italien die Frauen vergewaltigten, aber keine Marokkaner, die zu solchen Akten nie fähig gewesen wären, sondern französische Soldaten"). Zum Zeitpunkt der Dreharbeiten 1960 war Niemandem mehr daran gelegen, Verbündete mit einem solchen Vorwurf zu konfrontieren, sondern es galt einzig, die Situation weiter zuzuspitzen. Der Wutanfall Cesiras gegenüber amerikanischen Militärs, denen sie auf der Straße wahnsinnig vor Schmerz gegenüber tritt, steigert noch diesen Eindruck und lässt vergessen, das erst der von den Faschisten begonnene Krieg die Alliierten ins Land brachte. Letztlich verdichtet sich das Bild, beginnend mit dem Auftritt des singenden Florindo (Renato Salvatori), der die beiden Frauen wieder zurück ins Leben bringt, zu einem gemeinsamen Nenner – der Krieg und seine Auswirkungen sind schrecklich, aber das Leben geht weiter.

Für Carlo Ponti bedeutete diese generelle Botschaft, der sich jeder ehrlich Betroffene anschließen konnte, den Gewinn des „Golden Globe“ als bester ausländischer Film und viele weitere Preise, Sophia Loren wurde in Cannes als beste Darstellerin ausgezeichnet, gewann sogar den Oscar für ihre Hauptrolle und für Vittorio De Sica brach seine erfolgreichste Phase an. Er verfeinerte noch die Kombination aus allgemein verständlichem Drama und Lebensfreude, immer in Zusammenarbeit mit Sophia Loren und Cesare Zavattini, und gewann nur wenige Jahre später mit „Ieri, oggi, e domani“ (Gestern, heute und morgen, 1963) den Oscar für den besten ausländischen Film. Nur das von Seiten der Kritik, „La ciociara“ in die Nähe des Neorealismus gerückt wurde, war ein Missverständnis, denn diese Phase war für De Sica endgültig vorbei.

"La ciociara" Italien 1960, Regie: Vittorio De Sica, Drehbuch: Cesare Zavattini, Alberto Moravia (Roman), Darsteller : Sophia Loren, Jean-Paul Belmondo, Eleonora Brown, Raf Vallone, Renato Salvatori, Laufzeit : 97 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Vittorio De Sica:

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.