Ein weiterer Baustein auf dem Weg zur Commedia Sexy

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Luigi Comencinis zweite Zusammenarbeit mit Catherine Spaak

Dienstag, 28. September 2010

Interview mit Oskar Roehler, Regisseur des Films "Jud Süß - Film ohne Gewissen"

Gespräch mit Oskar Roehler im Taschenberg-Palais Dresden am 23.09.2010


Frage: Ich habe den Film („Jud Süss – Film ohne Gewissen“) mehr als  Film über die Person Ferdinand Marian verstanden, als über die Geschichte der Entwicklung des Films „Jud Süss“. Für mich ist es das übergeordnete Thema, unter dem sie sich mit dem Menschen auseinander setzen, oder besser, dessen Beeinflussung. Wie sehen Sie Ihre Gewichtung?

Oskar Roehler:  Das würde ich jetzt nicht sagen, aber wir haben uns natürlich Gedanken darüber gemacht, als was für einen Typ Mensch, als was für einen Charakter wir den Marian darstellen. Es gab ja den „Mephisto“ (nach Klaus Mann, verfilmt 1981, mit Klaus Maria Brandauer in der Hauptrolle), der über eine enorme Intelligenz und einen entsprechenden Background verfügte, da Göring ihn quasi freigehalten hatte. Marian kann dagegen als durchschnittliche Person durchgehen. Er ist Jemand, der nicht besonders intelligent ist, der nicht protegiert wurde und der eine Familie hat – und damit unter ganz modernen Umständen lebt, so wie wir heute leben. Er ist ein Durchschnittstyp und man hätte ihn sicherlich negativer anlegen könne, aber das wäre dann ein anderer Film geworden.
  Viele Vorwürfe, mit denen ich konfrontiert wurde, hätten sich, bei genauerer Betrachtung dieser Charakterisierung, selbst widerlegt. Es gab immer den Vorwurf, ich hätte die halbjüdische Ehefrau erfunden, um Marian sympathischer werden zu lassen oder um den Druck auf ihn zu verstärken, aber wenn Göbbels gesagt hat, du spielst jetzt diese Rolle, dann blieb nur noch die Möglichkeit, sich den Strick zu nehmen oder auszuwandern. Oder man machte es eben.
  Faszinierend an diesen Vorwürfen ist, wie extrem diese immer wieder hoch gekocht werden. Das hängt damit zusammen, dass die Nazi-Geschichte in unserem Land eine irrsinnige Agenda hat. Jeder, der sich nur halbwegs historisch interessiert, weiß dazu halt unglaublich viel - mit anderen Worten, es ist kein unschuldiges Thema. Dadurch entsteht die Absurdität, dass man sich am Wissen anderer Leute abarbeiten muss, auch weil gerade die Filmkritiker nicht mehr in der Lage sind, sich einen solchen Film ohne Vorbehalte anzusehen. Dabei handelt es sich hier um keinen wissenschaftlichen Diskurs.

Frage: Auffällig in diesem Zusammenhang ist ja, dass zwar immer der Vorwurf mit der halbjüdischen Ehefrau geäußert wird, dabei aber außer Acht gelassen wird, dass sie sich in vielen Details Freiheiten nehmen – so lassen Sie Göbbels die „Othello“ - Aufführung untersagen, obwohl Marian tatsächlich als „Jago“ erfolgreich aufgetreten war. Zudem saß er ja nicht allein im Auto, als er gegen den Baum gefahren ist, sondern Zwei saßen noch dabei…

Oskar Roehler: …das weiß man nicht genau.

Frage:  Das will ich damit ausdrücken, dass bei der teilweise unsicheren Faktenlage und dem selten vorhandenen umfassenden Wissen über Marians Leben, ein Herumstochern auf einzelnen Details, dem Film wenig entspricht, zudem der normale Betrachter kaum etwas über Ferdinand Marian und die Entstehung des Films „Jud Süss“ wissen wird. Mich interessiert, ob sie die Figur generell gedacht haben, durchaus in die Modernität versetzt, als Darstellung der Verführbarkeit unter dem Zwang der Diktatur, und damit nicht als ein in seine Zeit versetztes „Bio-Pic“? 

Oskar Roehler:  Das ist ja gerade das, was man nicht machen sollte. „Bio-Pics“ sind sowieso ein Thema für sich, aber ich würde gar nicht Marian als Person generell herausstellen, die wir als modern darstellen wollten. Von Anfang an, als ich mit Moritz Bleibtreu die Rolle Göbbels besprach, dachten wir, Berlusconi ist doch in seiner Körpersprache ganz ähnlich. Etwa auch in seinen Auftritten, in denen er sich von langbeinigen Blondinen begleiten lässt und allen jovial auf die Schulter schlägt. Ich weiß gar nicht, ob Moritz sich diese Geste mit seiner Hand bei Berlusconi abgeguckt hat…

Frage: Auch die ständige Promiskuität der Beteiligten im Film erinnert an die Gegenwart.

Oskar Roehler: Diese Persönlichkeitsstruktur spielt beispielsweise auf eine Figur wie Reiner Barschel an, der schon als zukünftiger Kanzlerkandidat gehandelt wurde und dann tot in seiner Hotelbadewanne aufgefunden wurde. Das hat mit einem bestimmten Politikertyp zu tun - was wir sehr spannend fanden und was auch unserem Konzept entsprach, für das wir oft angegriffen wurden – den wir modern in der Gewandung einer alten Gesellschaft darstellen wollten. Ich finde das auch viel eleganter, als heutige Politiker wie etwa Angela Merkel vorzuführen – das wäre für mich banal -  sondern zeige das in einem viel tragischeren, historischen Zusammenhang, gebe dem aber gleichzeitig eine spezielle, teuer aussehende Note, die den Höhepunkt der Macht symbolisiert. Heute unterwirft man sich dem Urteil diverser Talentshows, aber wer während des 3.Reichs groß rauskommen wollte, dem blieb gar nichts anderes übrig, als zu Joseph Göbbels zu gehen.

Frage: Es ist natürlich ein Wagnis, eine Figur wie Göbbels und einen Film wie „Jud Süss“ für diese modernen Gesichtspunkte zu nutzen, da diese stark durch ihre Zeit besetzt sind.

Oskar Roehler: Zumindest wird so getan, aber ich denke, dass den meisten das genaue Verhalten Göbbels nicht wirklich präsent ist.

Frage eines Journalisten: Ihnen wurde in diesem Zusammenhang vorgeworfen, dass Moritz Bleibtreu den Göbbels immer gleichförmig spielt, egal ob offiziell oder privat.

Oskar Roehler: Es gibt keine private Szene mit Göbbels in dem Film. Dieser Vorwurf ist falsch und beruht darauf, nicht genau hinzusehen. Es sind alles öffentliche Auftritte, auch die Gespräche mit Marian. Er präsentiert sich immer als Repräsentant der Macht in der Öffentlichkeit. Und es bleibt einem Schauspieler, der solch eine Rolle spielt, überhaupt nichts anderes übrig, als diese Nummer durchzuziehen. Ich sage das gar nicht als Rechtfertigung, aber ich finde das gut. Und wenn man die Zuschauer beobachtet, dann sieht man, dass sie es mögen und dass sie sich freuen, Göbbels endlich wieder zu sehen.
  Aber nicht weil es Göbbels ist oder ein politisches Bild verfälscht wurde, sondern weil es der Spaß am Film ist, um den es letzten Endes geht. Von Göbbels wird man, wenn man rausgeht, keine falsche Meinung haben, denn es gibt eine Schlüsselszene, die eine meiner Lieblingsszenen ist. Das ist, wenn er wirklich sein wahres Gesicht zeigt und gegenüber den Journalisten seine Brandreden gegen die Juden hält. Das ist extrem ernsthaft und wahnsinnig gut gespielt, so dass es einem eiskalt den Rücken runter läuft. In diesem Moment geht Moritz weit weg von dem Parvenu, den er sonst zeigt.
  Für mich ist bei aller Kritik die entscheidende Frage, ob die Freiheiten, die wir uns nehmen, das Bild von damals beeinflusst, egal ob im positiven oder negativen Sinn. 

Frage: Der Eindruck, dass Sie irgendetwas im Film verharmlosen, entstand bei mir nicht.

Oskar Roehler: Das ist der einzige Punkt, um den es mir geht – mit welchem Gefühl geht man aus dem Film raus. Als ich den Film (bei der Berlinale) auf der großen Leinwand sah, ist mir bewusst geworden, dass der Film recht aggressiv und powerful daher kam, und den Betrachter vereinnahmt. Vielleicht haben sich davon auch Einige vergewaltigt gefühlt. Das ist ein psychologisches Moment, das habe ich vorher nicht wirklich hinterfragt…

Frage: Das empfinde ich als Ihren Stil. Ich will nicht sagen, dass er im Detail nicht subtil ist, aber insgesamt wirkt er eher kräftig, manchmal mit der Hammermethode daher kommend…

Oskar Roehler: Das ist mein Stil. Hätte ein anderer Regisseur das Drehbuch inszeniert, hätte der Film mit Sicherheit anders ausgesehen. Ich mag die Überhöhung, zum Teil auch die Überzeichnung, weil sie etwas Exemplarisches von der Figur zeigen, sich mehr rausschälen lässt, als wenn man das im immer gleichen, drögen Realismus darstellt. Man langweilt die Leute auch mittlerweile. Ich habe wirklich das Gefühl, gerade betreffend der jungen Zuschauer, dass diese den Film mochten. Sie sind deshalb ja nicht unkritisch, nur weil sie nicht so dogmatisch sind, hinsichtlich der historischen Details.

Frage: Ein subtiles Detail ist mir übrigens aufgefallen. Mehrfach lassen sie in verschiedener Form das Lied „Der Wind hat mir ein Lied erzählt“ aus „La Habanera“ (1937, Regie Detlef Sierck) erklingen, indem Ferdinand Marian eine gegensätzliche Rolle spielt – erst einen negativen Charakter, der sich zum Schluss als der authentischste herausstellt.

Oskar Roehler:  Das ist sein Lied. Das ist eine Art Todesmelodie, die ihn in dem für ihn düster verlaufenden Film begleitet, wobei er in „La Habanera“ auch glänzt. Egal, was er gespielt hat, man fand ihn immer irgendwie gut. Er hatte sehr viele Facetten, aber hatte seine Rolle in „Jud Süss“ wohl selber falsch eingeschätzt. Er hatte tatsächlich von sich behauptet, er würde versuchen, dem Juden menschliche Züge einzuhauchen, ihn sympathisch darzustellen. Ob er allerdings einer Selbsttäuschung unterlag oder das erst später verbreitete, kann ich auch nicht sagen. Nur wusste 1940 Niemand, dass der Nationalsozialismus nicht noch viele Jahre andauern würde, weshalb er wahrscheinlich auch ein Karrierist und Opportunist war, der nur spürte, dass er die Rolle als Jude nicht mehr loswerden würde.

Frage: Die Figur des Regisseurs Veit Harlan spielt dagegen keine besondere Rolle?

Oskar Roehler: Schade eigentlich. Man kann das leider nicht alles in einem Film unterbringen. Die Sache mit Harlan war nicht mehr drin. Man hätte ihm ein oder zwei Fingerzeige geben können, nur hätte man sich dann wirklich mit seinem Schicksal befassen müssen. Er war eine dubiose Figur, aber wir wollten damit gar nicht erst anfangen…

Frage: Schade um den guten Darsteller.

Oskar Roehler: Ja, Dohnanyi, fantastisch. Es ist zwar eine der unscheinbarsten Szenen, aber auch eine meiner Lieblingsszenen, wenn er beim Vorsprechen von Marian, diesen nach einem Satz wieder fortschickt.

Frage einer Journalistin: Sie haben sich sicher den Originalfilm „Jud Süss“ angesehen. Mit welchem Gefühl sind sie nach dem ersten Sehen raus gegangen?

Oskar Roehler: Ich war extrem überrascht, wie gut und wie spannend er immer noch heute ist. Er ist nicht schlecht gealtert, im Gegensatz zu 99,9% aller Filme aus der Zeit, inclusive der Unterhaltungsfilme. Propagandafilme kann man sich schon gar nicht ansehen. Aus einem merkwürdigen Grund, der viele Ursachen hat, funktioniert dieser Film. Das war so mein erster Eindruck.
  Wenn man es einmal dramaturgisch betrachtet, gibt es keine Szene die überflüssig ist. Der Film spielt im Grunde auf drei Ebenen – einmal die archaische Ebene mit dem unschuldigen blonden Mädchen, die mit dem schillerschen Idealdarsteller verheiratet ist, später auf der politischen Ebene, wo er versucht sein Volk nach Stuttgart hinein zu bringen und heuchlerisch und meuchlerisch den Herzog umgarnt, und dann noch auf einer abstrakteren Ebene, die maßgeblich von Göbbels beeinflusst wurde, wo man, wie nebenbei, in einer dunkleren Ecke einer Synagoge hört, heute gehört uns Stuttgart, morgen ganz Baden-Württemberg, sinngemäß, wir sind angetreten, um die Weltherrschaft zu übernehmen. Das fällt, aber die Leute merken es beim ersten Ansehen gar nicht. Das geschieht unterschwellig.

Frage: Deshalb hat es mich überrascht, dass die Leute im Film nach dem Ansehen mit unmittelbarem Hass reagieren. Dadurch dass der Film eher hintenrum wirkt, stelle ich mir die Reaktion des Publikums verspäteter und nachhaltiger vor. Das macht ja die Gefahr dieses Films aus.

Oskar Roehler:  Das hätte man auch so machen können. Für mich schürt der Film aber, so im Show-Down der letzten 20 Minuten, schon den Volkszorn der Zuschauer. Wenn am Ende dann „Jude, Jude“ geschrieen wird, da geht einem echt der Arsch auf Grundeis. Auch wenn er die Wasserleiche auf seinem Arm zum Schloss trägt. Das ist schon ein Aufruf an die Zuschauer des Films. Ich hätte gerne noch gezeigt, wie der Film sich später weiter entwickelt. Wir haben uns auf Marian konzentriert, aber im Nachhinein hätte mich auch interessiert, welche Wirkung dieser europaweit gezeigte Film noch entfaltet hat.

Fragen und Aufzeichnung Udo Rotenberg, Dresden

Sonntag, 19. September 2010

Morte a Venezia (Tod in Venedig) 1971 Luchino Visconti


Inhalt : Der gesundheitlich angeschlagene und zuletzt von Erfolglosigkeit geplagte Komponist Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) erreicht mit dem Schiff den Hafen von Venedig. Von dort wird er von einem Gondolfiere, gegen den er sich nicht durchzusetzen vermag, direkt zum Lido gebracht, wo er im mondänen "Hotel des Bains" ein Zimmer bezieht. Als er am nächsten Tag erstmals das Frühstück im Hotel einnimmt, wird er Tadzio (Björn Andresen) gewahr, des hübschen jugendlichen Sohns einer polnischen Dame (Silvana Mangano). Trotz des ihn sehr aufwühlenden Ereignisses und dem wachsenden Wunsch, Tadzio zuzusehen, entschließt er sich spontan für seine Abreise, da er sehr unter dem Scirocco leidet.  Als es zur Verwechslung mit seinem Gepäck kommt, nutzt er die Gelegenheit, um doch in Venedig zu bleiben. In einem Moment des Übermuts und Glücksgefühls, gesteht er sich ein, Tadzio zu lieben...


Als Thomas Mann seine Novelle "Der Tod in Venedig" 1911/1912 schrieb, stand der Ausbruch des 1.Weltkriegs kurz bevor, und auch, wenn er diese Konsequenzen noch nicht erahnen konnte, wurde sein Werk stark von dieser Phase des Umbruchs geprägt. Er selbst befand sich seit Jahren in einer Schaffenskrise, die er schon in seiner 1903 erschienenen, autobiografisch geprägten Erzählung "Tonio Kröger" beschrieben hatte. Auch "Der Tod in Venedig" trägt deutliche biografische Züge, die sich nicht nur in der Figur des Gustav von Aschenbach manifestieren, bei dessen in der Novelle zitierten schriftstellerischen Werken, es sich um Manns eigene Arbeiten handelte, sondern auch in der Reise der Familie Mann nach Venedig im Jahr 1911 und dem Kennenlernen des polnischen Knaben Wladyslaw Moes, der für den "Tadzio" Pate stand.

Es sind weniger die homoerotischen Phantasien, für die es auch in Manns früheren Werken Beispiele gibt, als der Kampf gegen die dyonisischen Begierden, die diese Figur in Aschenbach auslöst. Dieser musste sich seine künstlerischen Werke immer durch Leistung erarbeiten, womit er nicht nur beispielhaft für Manns eigene der Disziplin unterworfenen Lebensführung stand, sondern für eine Gesellschaft, in der das Sich-gehen-lassen, Freude oder gar Ekstase als verabscheuungswürdig galten. "Es ist die alte, gute Geschichte: Werther erschoß sich, aber Goethe blieb am Leben" schreibt Mann selbst in seinem Essay über "Chamisso", welches parallel zur Novelle 1911 entstand. Der stellvertretende Tod, den Aschenbach in Venedig erleiden musste, sollte für Mann eine Befreiung werden, mit der er seine Krise überwand. 

Als Luchino Visconti Ende der 60er Jahre begann, Manns Novelle filmisch umzusetzen, befand er sich schon in einer Spätphase seines Schaffens und war deutlich älter als der damals erst 37jährige Thomas Mann. Und trotzdem ist ein idealerer Zeitpunkt für die Entstehung dieses Films kaum vorstellbar, denn die Nachkriegsgesellschaft befand sich an einem ähnlichen Wendepunkt, wie zum Ende der wilhelminischen Epoche. Visconti beging nicht den Fehler vieler Literaturverfilmungen, diese wieder in ihren Zeitkontext zurück zu manövrieren, sondern spürte die Verwandtschaft zur gegenwärtigen Entwicklung und nutzte nur den Rahmen der Mannschen Erzählung, um daraus ein persönlich geprägtes Werk entstehen zu lassen, das weit über seine gewohnte Bildsprache hinaus ging.

Als geschickter Schachzug erwies es sich zudem, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde) zum Komponisten werden zu lassen, denn damit nahm er ein Detail auf, das außerdem prägend für diese Figur in Thomas Manns Sinn war. Nicht zufällig ist Aschenbach im gleichen Alter wie der Komponist Gustav Mahler und trägt seinen Vornamen, denn Mann hatte kurz bevor er mit seiner Novelle begann, den Tod des von ihm bewunderten Komponisten in Wien erlebt. Mahlers Musik ist zudem beispielhaft für die künstlerische Entwicklung dieser Phase, denn sie ist einerseits noch der Tradition verpflichtet, verweist in ihren Harmonien aber schon deutlich auf die Moderne, weshalb Viscontis intensive Verwendung seiner Musik nicht mehr von seinem Film zu trennen ist. Sie setzt immer in den Momenten ein, in denen Gustav von Aschenbach von seinen Emotionen ergriffen wird, etwa bei der Ankunft in Venedig, besonders aber bei der Betrachtung des Knaben Tadzio, womit eine vollständige Symbiose zwischen Bild und Empathie erreicht wird, die seine innere Zerrissenheit versinnbildlicht.


"Tod in Venedig" ist aber im Besonderen ein Visconti-Film und Luchino Visconti war kein Gustav von Aschenbach. Das zeigt sich zum Einen in der Hintergrundgeschichte zu dieser Figur, die von Visconti frei entworfen wurde, und die ihm die Gelegenheit gibt, einen Diskurs über die Kunst zu führen. In Persona des Alfred (Mark Burns) kritisiert er Aschenbach als Verräter seiner eigenen Kunstvorstellungen. Zum Anderen war Visconti schon lange ein bekennender Homosexueller, was er in "Tod in Venedig" in wunderschönen Bildern auslebt, mit denen er Tadzio als vollendetes Wunschbild des Gustav von Aschenbach inszeniert. Die tollenden jungen Männer, die ruhigen Standbilder, mit denen er den damals 16jährigen Björn Andrésen in der Silhouette betrachtet, und nicht zuletzt der detaillierte Blick auf dessen Gesicht, lassen erst die Fallhöhe erahnen zwischen Wunsch und Realität. Allein Dirk Bogardes Mimik genügt, um dessen innere Kämpfe, seine kurzen Momente des krampfhaften Glücks, seine Ängste, seine Asozialität bis zur Unfähigkeit der Kontaktaufnahme, zu formulieren - "Tod in Venedig" ist überaus beredt, ohne viele Worte zu gebrauchen. 

Anders als Thomas Mann, lässt Visconti Aschenbach nicht für sich stellvertretend sterben, sondern für ein Prinzip der Nachkriegszeit, nach dem nur das von Wert war, was durch Leistung und Disziplin erarbeitet wurde. Dem Menschen Aschenbach und seinen Wünschen gilt aber auch seine Sympathie, selbst als er ihn, ganz im Sinne Manns, zunehmend der Lächerlichkeit preisgibt, wenn er, geschminkt und mit gefärbten Haaren, wie ein alter Gockel dem jungen Tadzio hinterher läuft. In dieser Form der Erniedrigung verbirgt sich die Freiheit, sich nicht mehr anpassen zu wollen, so wie er ihm im Erleben des Todes einen Moment des höchsten Glücks schenkt - egal wie real es auch sein mag.

In diesem Augenblick sind sich Thomas Mann und Luchino Visconti ganz nah.







"Morte a Venezia" Italien 1971, Regie: Luchino Visconti, Drehbuch: Luchino Visconti, Thomas Mann (Roman), Darsteller : Dirk Bogarde, Marc Burns, Björn Andresen, Silvana Mangano, Romolo Valli, Laufzeit : 130 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Luchino Visconti:

Freitag, 17. September 2010

Mia moglie, un corpo per l'amore (Meine Frau, ein Körper für die Liebe) 1973 Mario Imperoli

Inhalt: Paolo (Silvano Tranquilli) ist seit 5 Jahren mit der deutlich jüngeren Simona (Antonella Murgia) glücklich verheiratet, doch der erfolgreiche Geschäftsmann fürchtet zunehmend, dass sie ihm eines Tages untreu werden könnte. 

Um die Kontrolle zu behalten, stellt er Marco Santi (Peter Lee Lawrence) in seine Firma ein, und lässt ihn zufällig auf seine Frau treffen. Diese erkennen sich auch gleich wieder, denn sie waren früher einmal verlobt. 

Marco wirbt erneut um sie, aber für Simona sind die damaligen Zeiten endgültig vorbei. Doch ihr hartnäckiger Ehemann sorgt dafür, dass die Beiden allein eine Tour auf seinem Boot unternehmen. Nach längerem Zieren erliegt sie zwar Marcos Bemühungen, will aber keineswegs eine Beziehung mit ihm anfangen. Doch sie weiß noch nicht, dass damit Paolos Plan erst seinen Anfang nahm... 



Als in den 70er Jahren die Sex- und spätere Pornowelle in die Kinos schwappte, gaben sich die Macher noch häufig die Mühe, die Darstellung des Geschlechtsverkehrs in eine halbwegs stimmige Story einzubetten. Besonders beliebt war in diesem Zusammenhang das Motiv der Nymphomanin, um Interaktionen mit wechselnden männlichen Partnern rechtfertigen zu können - die Tatsache außer acht lassend, dass es sich dabei um eine schwerwiegende psychische Krankheit handelt.

Der Titel "Mia moglie, un corpo per l'amore" (Meine Frau, ein Körper für die Liebe) bereitete diese Thematik geschickt vor, denn bei einem solchen Körper, wäre es geradezu eine Sünde, diesen nur einer Person zukommen zu lassen. Nun handelt es sich bei Mario Imperolis Film aber um keinen Porno, sondern um einen Giallo mit Sex-Szenen. Die langen Einblendungen mit Simonas (Antonella Murgia) nacktem Körper und ihren inbrünstig gekneten Brüsten verweisen aber auf die Nähe zum aufkommenden Erotikfilm.

Auch hier funktioniert die Story - besonders im Mittelteil des Films - als Leitfaden, an dem sich die amourösen Abenteuer der Protagonistin aufreihen, verfügt dabei aber über eine interessante psychologische Variante. Ganz offensichtlich hatte die hübsche Simona ein bewegtes Leben, bevor sie den wohlhabenden Geschäftsmann Paolo (Silvano Tranquilli) vor fünf Jahren heiratete, blieb ihm in dieser Phase aber immer treu. Dass der wesentlich ältere Paolo trotzdem mit ihrer Vorgeschichte ein Problem hat, macht schon die erste Szene deutlich, als er seine Wasserski fahrende Frau zum Sturz bringt, indem er plötzlich Gas gibt. Ein kurzer Moment des Hasses war in seinem Gesicht zu sehen, bevor er sie dann wieder in sein Boot aufnahm.

Als er kurz darauf den smarten Marco (Peter Lee Lawrence) in seiner Firma einstellt, erkennt man noch nicht seine Beweggründe, spätestens aber, als dieser sich als Ex-Verlobter seiner Frau entpuppt und Paolo bei einem verabredeten Ausflug zu Dritt, plötzlich nicht dabei sein kann. So verbringen Marco und Simona einen ganzen Tag allein auf Paolos Yacht - für Paolo mit dem gewünschten Ergebnis, zumindest wenn man sein selbstzufriedenes Gesicht betrachtet, mit dem er die Beiden bei ihrer Rückkehr am Landungssteg empfängt. Simona hatte sich lange geziert, aber dann war es doch zum Sex gekommen - und damit zum Anfang sich ständig steigernder sexueller Abenteuer.


Aus heutiger Sicht ist der Mittelteil des Films am wenigsten interessant, weil seine langen Soft-Sex-Einblendungen eher langweilen als der Story neue Aspekte zu verleihen. Einzig die moralische Sichtweise der 70er Jahre wird darin deutlich, denn während Simona die lesbischen Avancen ihrer Fotografin (Sonia Burton), für die sie Modell steht, ablehnt, hat sie keine Probleme bei einem Dreier mit einem dunkelhäutigen männlichen Modell mitzumachen - die Interaktion mit ihm wird aber nur angedeutet im Gegensatz zum Sex mit anderen Männern.

Dass der Film ausschließlich aus männlicher, voyeuristischer Sicht erzählt wird, kann nur wenig überraschen, aber "Mia moglie, un corpo per l'amore" verfügt auch über einen subversiven Kontext, der sich vor allem im letzten Drittel Bahn schlägt. Nachdem Paolo seine Frau zu immer neuen sexuellen Abenteuern getrieben hatte, wird deren Gier nach Sex zu einem Selbstläufer, der seinen Wunsch nach Kontrolle zur Farce werden lässt. So wird der Film zunehmend zu einer Parabel über Macht und den Preis, den der Einzelne dafür zu zahlen bereit ist - dabei gibt der Titel doch schon eine klare Antwort darauf, was wirklich zählt - "Un corpo per l'amore".

"Mia moglie, un corpo per l'amore" Italien 1973, Regie: Mario Imperoli, Drehbuch: Mario Imperoli, Darsteller: Silvano Tranquilli, Antonella Murgia, Peter Lee Lawrence, Michele Placido, Sonia Burton, Laufzeit: 82 Minuten

Samstag, 4. September 2010

Imputazione di omicidio per uno studente (Mordanklage gegen einen Studenten) 1972 Mauro Bolognini


Inhalt: Bei Studentenprotesten an der Architektur-Fakultät eskalieren die Ereignisse. Die Polizei greift mit Schlagstöcken an, während die Studenten mit Steinen antworten und auf die Polizisten zustürzen. Als im Gemenge ein Schuss fällt und ein Student getroffen zu Boden fällt, verliert Fabio Sola (Massimo Ranieri) vor Wut die Kontrolle und schlägt mit einem zufällig auf dem Boden gefundenen Schlagring auf einen Polizisten ein. Dieser bleibt ebenfalls tot liegen.

Um den Schuldigen für den Tod ihres Kollegen zu finden, werden wahllos Studenten festgenommen, bevor der gleich zu Beginn der Demo verhaftete Massimo Trotti (Luigi Diberti) als Hauptverdächtigter präsentiert wird. Richter Sola (Martin Balsam) bekommt die Ermittlungen übertragen, ohne zu ahnen, dass sein Sohn der wirkliche Täter ist...


Als sich Mauro Bolognini 1972 der Thematik der Studentenproteste annahm, hatten die Auseinandersetzungen zwischen den Vertretern des Staates, die eine große bürgerliche Mehrheit hinter sich wussten, und den meist jugendlichen Oppositionellen, längst unnachgiebige Züge angenommen. Während die Demonstranten als linke Chaoten eingestuft wurden, galten diesen die Bürger automatisch als Faschisten - nicht erstaunlich, dass konkrete Themen wie der Vietnam-Krieg oder die Lehr - Situation an den Universitäten nicht mehr konstruktiv erörtert werden konnten. „Imputazione di omicidio per uno studente” (Mordanklage gegen einen Studenten) schien, angesichts dieser Ereignisse, nicht mehr über die unmittelbare Aktualität zu verfügen, die die Filme auszeichneten, zu denen Ugo Pirro zuvor das Drehbuch schrieb.

Beginnend 1967 mit Elio Petris „A ciascuno il suo“ (Zwei Särge auf Bestellung), über Damiano Damianis „Il giorno della civetta“ (Der Tag der Eule) von 1969, und weiteren zwei Filmen von Elio Petri - „Ingadine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto“ (Ermittlungen gegen einen über jeden Verdacht erhabenen Bürger) und „La classe oparaia va in paradiso“ (Die Arbeiterklasse kommt ins Paradies)1970 und 1971 - , steht Bologninis Film über die Studentenproteste am Ende einer Reihe von höchst brisanten, jeweils von Pirro geschriebenen Polit-Filmen. Doch während Elio Petris und Damianis Film über mafiöse Strukturen in der Politik sehr pessimistisch angelegt waren, und sich Petris spätere Filme durch ihren beißenden, teils überzeichneten Blick auszeichneten, wirkt Bologninis Film aus heutiger Sicht unspektakulär und zurückhaltend. Selbst der historische Film „Il Giardino dei Finzi Contini“ (Im Garten der Finzi Contini), den Pirro gemeinsam mit Vittorio De Sica zwischen den Petri-Filmen entwarf, schien in seiner Gesellschaftskritik relevanter, weshalb „Imputazione di omicidio per uno studente”, der auch als einziger der zuvor genannten Filme keinen Preis gewann, bis heute nahezu unbekannt blieb.

Bei Analyse der inszenatorischen Anlage, verbunden mit den zeitlichen Umständen während der Entstehungszeit des Films, wird das nachvollziehbar, ist aber nichtsdestotrotz ungerechtfertigt, denn Pirro und Bolognini wagten etwas für ihre Zeit Ungeheuerliches – einen objektiven, bewusst ausgewogenen Blick auf eine Situation, die nicht nur deutlich stärker im Focus der Bevölkerung stand, als die politischen Themen der anderen Filme, sondern ausschließlich von extremen Haltungen begleitet war. Nur zu Beginn verwendet „Imputazione di omicidio per uno studente” typische Bilder, als er die Eskalation eines Studentenprotests zeigt, der in eine tödliche Auseinandersetzung zwischen der Polizei und den Studenten mündet. Am Ende gibt es zwei Tote – einen erschossenen Studenten und einen erschlagenen Polizisten – aber keinen Moment lässt der Film den Eindruck von Vorsatz entstehen. Der junge Architekturstudent Fabio Sola (Massimo Ranieri) hatte, nachdem er ansehen musste, wie sein Kommilitone starb, im Affekt einen Schlagring genommen und blind auf einen Polizisten eingeschlagen, aber auch die tödliche Kugel war zuvor nicht gezielt abgegeben worden.

Nach diesen ersten – von Ennio Morricones großartiger Musik begleiteten – Szenen, verbleibt der Film über seine gesamte Laufzeit in einem ruhigen, sehr gesprächsintensiven Modus, der auf jede Action oder zugespitzte Momente verzichtet und trotzdem jederzeit spannend bleibt. Pirro und Bolognini konzentrieren sich auf einen Vater – Sohn – Konflikt, der vor allem von Martin Balsam getragen wird, der nicht nur als ermittelnder Richter Aldo Sola agiert, sondern im Besonderen als Fabios Vater. Es wird offensichtlich, dass dieser Mikrokosmos – frei von den üblichen Vorurteilen - stellvertretend für den Generationskonflikt stehen sollte. Sowohl Balsam als auch Ranieri gelingt es überzeugend, ihre Zugehörigkeit zur jeweiligen Gesellschaftsgruppe zu unterstreichen, ohne bei ihrer Auseinandersetzung in übertriebene Aggression oder Anbiederung zu verfallen. 

Auch ihr jeweiliger Hintergrund ist ähnlich differenziert gestaltet. Zwar wurde mit Massimiliano Trotti (Luigi Diberti) ein Student festgenommen und des Mordes an dem Polizisten angeklagt, aber als Richter Sola professionell beginnt, die Ermittlungen der Polizei zu hinterfragen, werden Aggressionen innerhalb der Truppe spürbar. Einen Moment keimt der Eindruck auf, es könnte für den Richter gefährlich werden – wie oft im italienischen Polit-Thriller – aber an Verschwörungen hat der Film kein Interesse. Im Gegenteil wird dem ehrgeizigen und aus seiner Abneigung gegenüber den Studenten kein Geheimnis machenden Commissario Cottone (Pino Colizzi), der zunehmend in Verdacht gerät, selbst geschossen zu haben, der gemäßigte ältere Commissario Malacarne (Turi Ferro) gegenüber gestellt, der diesen mehrfach in die Schranken weist. Immer bleibt die Polizeiarbeit in einem Gleichgewicht zwischen Wut auf die Studenten und dem gesteigerten Interesse, schnell einen Schuldigen zu präsentieren, und einer möglichst objektiven Ermittlungsarbeit.

Auch bei den Studenten verzichtet Bolognini nicht darauf, deren taktisches Kalkül zu beschreiben. Als Fabio sich stellen will, hindern ihn die anderen Studenten daran. Für sie ist es ein Vorteil, dass ein tatsächlich Unschuldiger hinter Gittern sitzt, denn so können sie die Staatsmacht überzeugender angreifen, während ein geständiger „Mörder“ nur ein gefundenes Fressen für die Presse wäre, die Studentenproteste als verbrecherisch hinzustellen. Neben dieser Vorgehensweise, wird aber auch immer ihr friedliches, von einer klaren linkspolitischen Haltung geprägtes Engagement offensichtlich, dass sie antreibt. Auch die Darstellung von Wohngemeinschaften und die Andeutung einer freieren Sexualität bleiben ohne jeden sensationsgierigen Blick. Selbst die Gefühle, die Fabio für Carla (Petra Pauly) hegt, werden nicht instrumentalisiert, sondern bleiben eine Randerscheinung.

Durch diesen bewussten Verzicht auf Polemik und eine vordergründige Sympathiebekundung, erntete der Film nicht nur keine Zustimmung von irgendeiner politischen Seite, sondern setzte sich zudem dem Verdacht aus, keine Stellung zu beziehen, was sich noch durch die scheinbare Unentschiedenheit des Endes bekräftigen ließe. Doch tatsächlich bewies der Film Mut, indem er die Thematik von üblicher Ideologie befreite und sich auf den Generationskonflikt konzentrierte, der nach der Phase des Wiederaufbaus nach dem 2.Weltkrieg kommen musste und der letztlich der Auslöser für die Proteste wurde. Es ist auch falsch, dem Film keine klare Haltung zu unterstellen, nur weil er von politischen Statements absah. Im Gegenteil versuchte er sich damit nur, den üblichen ideologischen Verdächtigungen zu entziehen, aber aus seiner Haltung, dass sich die Gesellschaft verändern muss, machte er kein Geheimnis.

"Imputazione di omicidio per uno studente" Italien 1972, Regie: Mauro Bolognini, Drehbuch: Ugo Pirro, Darsteller: Martin Balsam, Massimo Ranieri, Valentina Cortese, Salvo Randone, Petra PaulyLaufzeit: 96 Minuten 

- weitere im Blog besprochene Filme von Mauro Bolognini :

"Le bambole" (1965)
"Le fate" (1966) 
"Le streghe" (1967)


Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.