Frühe Komödie von Dino Risi, Pasquale Festa Campanile und Massimo Franciosa

Frühe Komödie von Dino Risi, Pasquale Festa Campanile und Massimo Franciosa
Initialzündung für die "Commedia sexy all'italiana"

Sonntag, 30. August 2009

Il grande silenzio (Leichen pflastern seinen Weg) 1968 Sergio Corbucci

Inhalt: Ein nur als "Silenzio" bekannter Revolverheld (Jean-Louis Trintignant) kommt in das verschneite Utah und erlebt, wie eine Truppe von Kopfgeldjägern unter der Leitung von Tigrero (Klaus Kinski), genannt "Loco", Menschen jagt und tötet. Angeblich handelt es sich dabei um Rechtlose, die vom Gesetz verfolgt werden. Ein Gesetz, dass es den Großgrundbesitzern ermöglicht, rigoros Land von den Farmern zu erwerben. Zu diesem Zeitpunkt ahnt er noch nicht, dass er von der Schwester eines Opfers beauftragt wurde, um dessen Tod zu rächen.



1968 war ein früher Höhepunkt des politischen Films erreicht, selbst in Hollywood bekamen junge Regisseure die Möglichkeit ,sozialkritische, "linke" Filme zu drehen. Während der Vietnam-Krieg zu weltweiten Protesten führte und die Hippie- und Studentenbewegung auf dem Höhepunkt war, bekam auch die kommunistische Partei in Italien starken Zulauf. Die Arbeiter streikten, die "Roten Brigaden" - ein Äquivalent zur deutschen RAF - wurden gegründet und es häuften sich offensichtliche Zeichen von Missständen, wie etwa einstürzende Wohnbauten (Von Francesco Rosi schon 1963 in "Le mani sulla città" (Hände über der Stadt) thematisiert). Engagierte Staatsanwälte, die versuchten den behördlichen Filz aufzudecken, begaben sich damit in Lebensgefahr. Allgemein war der Glaube an den Rechtsstaat nachhaltig erschüttert.

Engagierte Künstler versuchten die Bevölkerung mit ihren Filmen aufzurütteln - Damiano Damiani etwa, der mit "Quien Sabe?"  1967 ebenfalls einen Western gedreht hatte, der sich der mexikanischen Revolution annahm, wandte sich  zunehmend dem politisch engagierten Film zu. Jean-Luis Trintignant, der die Hauptrolle in "Il grande silenzio" übernahm und damit an seinem einzigen Western mitwirkte, wurde einer der wichtigsten Darsteller des politischen Films dieser Epoche. Direkt nach Corbuccis Film entstand zusammen mit Yves Montand und Regisseur Costa-Gavras, die sich zeitlebens mit dem Kampf gegen die Diktatur auseinandersetzten, "Z", ein Film über die Entstehung eines totalitären Systems.



Das "Il grande silenzio" einen singulären Charakter behielt, liegt nicht nur an dessen unterschwelliger politischer Haltung, sondern auch an seinen äußerlichen Stilmitteln. Wie schon beim zwei Jahre zuvor entstandenen "Django" hob er sich mit seiner klaren Stilisierung deutlich aus der Masse der Italo-Western heraus. Corbucci siedelte seine Geschichte im winterlich verschneiten Utah an, ließ seinen "Helden" kein Wort sprechen (wodurch sich der Originaltitel "Il grande Silencio" begründet) und nicht zuletzt trieb er den nihilistischen Charakter seiner Western mit einem Ende auf die Spitze, dass in dieser Konsequenz selten erreicht wurde. Selbst wenn dem Betrachter die Schlusssequenzen schon bekannt sein sollten, verfehlen diese Bilder - begleitet von Morricones eindringlicher Musik - nie ihre Wirkung. Dass "Loco" (Klaus Kinski) zuletzt noch wenige Worte spricht, war beinahe unnötig, auch wenn Corbuccis Intentionen damit noch bestärkt werden. Alleine der letzte Blick der Kamera auf Kinskis Gesicht war aussagekräftig genug.

Betrachtet man das Gesamtwerk Corbuccis, wird deutlich, dass "Il grande silenzio" einen Wendepunkt markierte. Orientierten sich seine frühen Western wie "Minnesota Clay" (1964) noch am us-amerikanischen Vorbild, hatte er 1966 mit "Django" eine stilisierte Ikone erschaffen, die das Genre stark beeinflusste. Doch die darin comichaft stilisierte Coolness des Helden, die übertrieben sadistischen Banditen und das bewusst schmutzig gehaltene Umfeld, basierte noch auf der Vergangenheit der Corbucci-Brüder als Verfasser satirisch angehauchter Komödien (unter anderen "Totò, Peppino...e la dolce vita",1961) und übertrieb bewusst die Western-Klischees. Schon in dem unmittelbar nach "Django" entstandenen "Navajo Joe" wurden Corbuccis politische Intentionen deutlich und nahmen die Gewalt und die Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Gesellschaft einen ernsthafteren Charakter an. Nicht nur der Weg zu "Il grande silenzio" war vorgezeichnet, auch sein im selben Jahr entstandener Revolutions-Western "Il mercenario" (Mercenario, der Gefürchetete) zeigte diese Konsequenz, setzte aber mehr auf einen unterhaltenden, weniger pessimistischen Gestus.

Außer bei wenigen Gimmicks - wie die Darstellung der Schießkünste - fehlt in "Il grande silenzio" die Hochstilisierung des Protagonisten zu einer Art Superheld. Trintignant wirkt trotz seiner Fähigkeiten mit dem Revolver verletzlich und bleibt durch seine Intention, immer nur in Notwehr zu schießen, berechenbar. Zumindest für einen intelligenten Charakter wie ihn Kinski hier fast zurückhaltend darstellt. Locos Aggressionen bleiben hinter seiner fast freundlich beherrschten Fassade verborgen. Weder lässt er sich provozieren noch geht er ein unnötiges Risiko ein. Corbucci gelingt damit eine individuelle Variante zum üblichen vordergründig agierenden, eindimensionalen Bösewicht. Wie dieser zu seinem Spitznamen "Loco" (der Verrückte) gekommen ist, bleibt fraglich, denn außer dem Fakt, dass er massenhaft Leichen produziert, wirkt er in seinem Verhalten wesentlich professioneller als die anderen Beteiligten, auch des die Stadt beherrschenden Bankiers. Viel mehr als dieser, der seiner Machtbesessenheit erliegt, ist er in einer bürgerlich zu nennenden Haltung am geschäftlichen Erfolg interessiert.

Konsequenterweise verzichtet Corbucci auf sämtliche Sprüche - unabhängig davon, ob sie satirisch, cool oder sarkastisch gemeint wären. Allein Locos Aussagen, die er in völlig ernstem Ton von sich gibt, wirken durch die Diskrepanz zu seiner Tätigkeit ironisch, allerdings nicht im humorigen Sinne. Auf Grund der Verwendung typischer Charakteristika bleibt "Il grande silenzio" äußerlich ein "Western", nähert sich aber mit einem Szenario, in dem die Bürger dem Staat hoffnungslos ausgeliefert sind, dem politisch motivierten Film. Wenn Corbucci Loco zum Schluss sagen lässt, er hätte im Sinne des Rechtsstaates gehandelt, dann erinnert das an Costa-Gavras Intention in "Z".

1974 entstand mit "Le secret" (Das Netz der tausend Augen) 1974 ein in Frankreich spielender Polit-Film, der aus Corbuccis Film zitierte. Auch hier spielte Trintignant einen nahezu stummen Einzelgänger, der im gesamten Film keinerlei Auskunft über seine Vergangenheit oder Gründe für seine Intentionen abgibt. Ähnlich wie Silenzio ist er ein zwiespältiger Charakter, dessen Haltung zum Gesetz nicht eindeutig ist und der aus eigenen Absichten heraus tötet. Und a
uch hier verlassen die "Staatsdiener" , begleitet von der Musik Morricones, zum Schluss den Ort des Geschehens - wie Loco haben sie nur ihren Job getan. Die meisten Filme des politischen Realismus dieser Zeit endeten tragisch, um keine Illusionen zuzulassen. Wenige dieser engagierten Werke sind noch bekannt - ihre politische Botschaft ist zu offensiv, die ruhige Erzählform und das wenig plakative Geschehen (die Anzahl der Opfer in "Le secret" ist im Vergleich zu "Il grande silenzio" verschwindend gering) besitzen heute nur noch wenig Attraktivität.


Corbuccis Film ist dagegen eine seltene Kombination aus Unterhaltung und politischer Thematik. Dabei verwendet der Regisseur ebenfalls eine ruhige Erzählweise, lässt sich viel Zeit für Details und längere Sequenzen, die nur von Morricones Musik untermalt sind. Aus heutiger Sicht ist diese unterschwellige Form der politischen Botschaft ein Vorteil, denn so bleibt "Il grande silenzio" ein zeitloses Werk über die Unterdrückung der Schwachen im Namen des Rechtsstaates, dass dazu noch mit der Auseinandersetzung zweier charismatischer Charaktere über ein hohes Spannungspotential verfügt und mit einer bis zum Schluss konsequenten Story überzeugen kann.


"Il grande silenzio" Italien / Frankreich 1968, Regie: Sergio Corbucci, Drehbuch: Sergio Corbucci, Bruno Corbucci, Darsteller : Jean Louis Trintignant, Klaus Kinski, Frank Wolff, Marisi Merlini, Carlo D'Angelo, Laufzeit : 105 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Sergio Corbucci:

"Django" (1966)

"Navajo Joe" (1966)
"Il mercenario" (1968)

Montag, 24. August 2009

Mussolini: Ultimo atto (Mussolini - Die letzten Tage) 1974 Carlo Lizzani

Inhalt: Die italienischen Partisanen und die amerikanische Armee stehen kurz vor Mailand, in der noch die von den Deutschen kontrollierte faschistische Regierung Benito Mussolinis (Rod Steiger) ihr Marionettendasein fristet. Unter den Faschisten geht die Angst um, weshalb Mussolini beschließt nach Como zu fliehen, um dort mit den Resten seiner Anhänger eine Verteidigungslinie in den Alpen zu bilden.

Tatsächlich will er mit seiner Geliebten (Lisa Gastoni) in die Schweiz fliehen und sucht nur nach einer Gelegenheit, sich alleine abzusetzen. Doch nicht nur die Deutschen kontrollieren ihn, sondern auch
die amerikanische und englische Armee wollen seiner habbar werden, um ihn in Schauprozessen vorzuführen. Allerdings haben sie nicht die Rechnung mit den Partisanen gemacht, die Mussolini schon zum Tode verurteilt haben...


 Filme über bekannte Personen der Zeitgeschichte haben immer zwei Nachteile, mit denen sich die Filmschaffenden auseinandersetzen müssen. Zum Einen weiß der Zuseher in der Regel, was historisch geschehen ist, so daß es schwierig ist, Überraschungen in die Story einzufügen. Zum Anderen muß mit größtmöglicher Sorgfalt ein authentisches Bild des Charakters der dargestellten Person gezeichnet werden, um sich nicht der Geschichtsverfälschung verdächtig zu machen. Bei einer Person wie dem faschistischen italienischen Diktator Benito Mussolini liegt die Latte noch um einiges höher, da man sich hier schnell dem Vorwurf der Verharmlosung oder falschen Parteinahme aussetzen kann. Regisseur und Autor Carlo Lizzani, ein Kind des Neorealismus, der schon beim Episodenfilm "L'amore in città" (1954) beteiligt war, sowie sein Co-Autor Fabio Pitturro stehen sicher nicht im Verdacht, eine Person wie den "Duce", der viel Leid über das italienische Volk gebracht und sich Hitlers Rassenideologie angeschlossen hatte, falsch einzuordnen. Aber der Versuch, einer solchen Figur auf der Suche nach einem realistischen Hintergrund nahe zu kommen, stellt immer auch die Frage, wie sehr man einem Diktator ein menschliches Antlitz geben darf. Und ob dem Film die Gratwanderung zwischen Nachvollziehbarkeit des Charakters und der Achtung vor dessen Opfern gelingt.

Bis heute ist es in Italien opportun, Anhänger Mussolinis zu sein, und es sind im Film immer wieder Szenen zu sehen, in denen die Ehrfurcht der Menschen im Angesicht des "Duce" sichtbar wird. Diese Faszination wird noch durch das beeindruckende Spiel Rod Steigers unterstrichen, der zuvor schon unter Francesco Rosi ("Le mani sulla città"(Die Hände über der Stadt, 1963)) für die Gestaltung ambivalenter Persönlichkeiten zuständig war und der auch Napoleon verkörpert hatte. Dadurch das es sich hier, wie der Titel schon besagt, um den letzten Akt - genauer die letzten vier Tage - im Leben des Mussolini handelt, liegt das Gewicht in der Darstellung auf dessen Niedergang. Steigers Mussolini ist ein geschlagener, alter Mann ,aus dem nur noch ganz selten Kraft und Egoismus hervorbrechen - Momente, die fast unwirklich scheinen und in denen er hauptsächlich hohlen Phrasen Ausdruck verleiht.

Selbstverständlich war 1974 die Geschichte der Phase des italienischen Faschismus noch präsenter, denn anders ist es nur schwer erklärbar, warum es kaum Informationen über die Situation gibt, in der sich Mussolini vier Tage vor seinem Tod in Mailand befand. Die dokumentarische Sequenz, mit der der Film beginnt, widmet sich nur der Kriegssituation und stellt die voranschreitenden a
lliierten Truppen zeichentrickartig dar. Dass Mussolini schon zwei Jahre zuvor durch den italienischen König zur Abdankung gezwungen wurde, dass die deutschen Truppen ihn dann aus dem Gefängnis befreiten und im von ihnen besetzten Norditalien in einer Art Marionettenregierung (Republik "Salò"), die komplett Hitlers Kontrolle unterstand, wieder als Führer einsetzten - darüber verliert der Film kein Wort. Genauso wie über den Fakt, daß sich Italien schon 1943 den alliierten Truppen ergab, worüber sich Hitler so sehr ärgerte, dass darauf hin die eigentlich nur zur Unterstützung anwesende deutsche Armee die Kontrolle in Italien übernahm. Nachdem 1944 die alliierten Truppen gemeinsam mit italienischen Partisanen Rom befreit hatten und dort eine demokratische Regierung eingesetzt hatten, entstand das bürgerkriegsartige Durcheinander, daß den gesamten Film bestimmt. Sämtliche übrig gebliebenen Anhänger Mussolinis hatten sich immer weiter in den Norden zurückgezogen, wo sie gemeinsam mit der deutschen Armee gegen die Alliierten und Partisanen kämpften.

Dieses Wissen ist unbedingt notwendig, um in den Film hineinzufinden. Gleich in der ersten Szene dringt ein deutscher General ohne anzuklopfen in das Amtszimmer Mussolinis. Der Film verdeutlicht sehr schnell, daß Mussolini nichts mehr zu sagen hat und vollständig unter Kontrolle steht. Er trifft sich gemeinsam mit wenigen Ministern seiner Partei mit dem Kardinal von Mailand (Henry Fonda), der Mussolini dazu überreden will, nicht gegen die italienischen Partisanen und damit die eigenen Landsleute, zu kämpfen. Er fürchtet nicht nur viele Tote, sondern auch die Zerstörung Mailands. Wer annimmt, bei diesem Gespräch geht es hart zur Sache, irrt. Im Gegenteil, die Wortwechsel wirken fast diplomatisch gelassen und aus dem Mund des Kardinals ist kein Wort der Kritik gegenüber Mussolini zu hören. Erst als plötzlich bekannt wird, daß die deutschen Truppen sich ohne Mussolini zu informieren, ergeben haben, springt dieser noch einmal auf in seine bekannte "Cäsar"-Geste und behauptet, daß er selbst wieder die Kontrolle übernommen hätte.

Nur in diesen kurzen Augenblicken erkennt man den Größenwahn, der dazu führte, dass er
 Italien in einen sinnlosen Krieg führte. Lizzani muss das bewusst gewesen sein, denn er versuchte den Charakter des Diktators mit Rückblenden genauer zu beleuchten. Diese "Erinnerungssequenzen" laufen vor dem geistigen Auge des "Duce" ab und wirken insgesamt etwas unwirklich - wie im Nachhinein hinzugefügt. Zwar lassen die Informationen an Deutlichkeit nichts zu wünschen übrig, zeigen dessen Ehrgeiz, nicht hinter Hitler in die zweite Reihe zurückfallen zu wollen, weshalb er die eigenen Soldaten in den Krieg schickte, aber die Wirkung dieser Bilder ist deutlich schwächer als Rod Steigers Darstellung. 

Auch das Mussolini seine Untertanen im Stich lässt, um seine Haut und die der Geliebten zu retten, ist eher subtil dargestellt. Nur kurz nach seinen heroischen Worten gegenüber dem Kardinal, läßt er gegensätzliche Taten sprechen und flieht nach Como, dabei ständig von der deutschen Armee bewacht, die sich gemeinsam mit ihm nach der Kapitulation auf dem geordneten Rückzug nach Österreich befindet. Aber er will in Wirklichkeit nicht nach Österreich, sondern in die Schweiz, in die er vorsorglich schon über 100 Millionen Lire transferieren ließ. Als er deshalb versucht, einen Abzweig zu nehmen, gerät er in eine peinliche Situation. An einem konspirativen Treffpunkt angekommen, muß er erfahren, daß die ihm zur Unterstützung versprochenen italienischen Truppen sich in Luft aufgelöst haben. Kaum hat er das begriffen, strömen von allen Seiten deutsche Soldaten auf ihn zu, die sein Verschwinden schnell bemerkt hatten.

So sehr sich der Film bemüht, Ordnung in das wirre Geschehen zu bringen, so wenig gelingt ihm das. Es bedarf schon einer großen Portion Aufmerksamkeit gegenüber dem sprachintensiven Film, immer auf der Höhe des Geschehens bleiben zu wollen, da viele unterschiedliche Interessen um Mussolini herrschen. Ständig wechselt der Film zwischen Partisanentruppen, amerikanischen Soldaten und deren Interessenvertretern, Mitgliedern der italienischen demokratischen Regierungspartei, die wiederum mit den Partisanen zusammenarbeitet, Mussolini mit seinen Getreuen und verschiedenen deutschen Armeeangehörigen, von denen die einen nur ihre eigenen Truppen in Sicherheit bringen wollen und die anderen unbedingt Mussolini in ihrer Obhut behalten wollen. Einzig Rod Steiger und seine Geliebte bleiben da als Protagonisten in Erinnerung, deren Charaktere angemessen gestaltet sind.

Am diffizilsten ist in diesem Zusammenhang der Partisanenoffizier Valerio anzusehen, von Franco Nero wie gewohnt cool und von unnahbarer Perfektion dargestellt. Ihm obliegt die Aufgabe, Mussolini, nachdem dieser von den Partisanen aufgegriffen wurde, heil am Volk vorbei nach Mailand zurückzuholen, wo ihm der Prozess gemacht werden soll. Valerio versichert gegenüber der Regierung, daß er keine persönlichen Rachegefühle mehr hat und macht sich auf den Weg. Als er später Mussolini von den Kameraden, die den "Duce" korrekt und respektvoll gefangen hielten, übernommen hat, erschießt er diesen kaltblütig an der nächsten Straßenkurve, womit der Film schlagartig endet. Diese Darstellung ist aus der heutigen Sicht mehr als fragwürdig, auch wenn Mussolini hier "wie ein Hund stirbt". Aber dem alten Mann gehört zumindest unser Mitleid, während man von der inneren Zerrissenheit und der aufgestauten Wut des Valerio und dessen Vorgeschichte nichts weiß und in ihm nur einen kaltblütigen Killer sehen kann, der auch noch den Tod der Geliebten in Kauf nimmt.

Man spürt, daß es Lizzani um eine seriöse Aufarbeitung der Geschichte ging. Zu Erkennen ist das an den ausgezeichneten Darstellerleistungen, an dem fast vollständigen Verzicht auf Action und drastischen Darstellungen, an den teilweise sehr ausgefeilten Dialogen vor allem zwischen Mussolini und seiner Geliebten und an der Vermeidung von Klischees und Pathos. Weder werden die deutschen Soldaten bösartig, noch die Partisanen heldenhaft dargestellt - auch macht der Film deutlich, wie sehr schon der zukünftige kalte Krieg gegen den Kommunismus in den Startlöchern stand, weshalb Mussolini von Engländern und Amerikanern händeringend gebraucht wurde. Steigers Spiel, das zunehmend deutlicher werden läßt, welch erniedrigendes Schicksal Mussolini kurz vor seinem Tod erleiden musste, wie wehrlos, feige und schwach er wurde, ist von beeindruckender Intensität. Aber hier geht der Film in seinem Versuch einer objektiven Ausrichtung zu weit, denn Steiger zeigt einen alternden Menschen, der seinen Zenit überschritten hat und wie ein Ertrinkender versucht, an alte Herrlichkeiten anzuknüpfen.  Die wenigen Sequenzen dagegen, die die Auswirkungen seiner selbstherrlichen, sich überschätzenden Macht zeigen, werden im Film kaum hervorgehoben und erfordern für eine angemessene Einordnung ein erhebliches Hintergrundwissen.


Im Gegensatz dazu ist die Darstellung des eigenhändig die Todesstrafe ausführenden Partisanenoffiziers zu oberflächlich, weshalb der gesamte Film insgesamt einen fragwürdigen Eindruck hinterlässt. Dass "Mussolini: ultimo Atto" heute in Vergessenheit geraten ist, ist einerseits schade auf Grund der großartigen Darstellerleistungen und der intensiv gezeigten Atmosphäre des Kriegsendes in Italien, andererseits ist es zu begrüßen, da hier ein missverständliches Bild des Diktators gezeigt wird. Im Vergleich zu Pasolinis "Salò" (Die 120 Tage von Sodom, 1975), der ein Jahr später erschien, wirkt Lizzanis Versuch, die Geschehnisse der letzten Kriegstage an der Person des Mussolini festzumachen, zu wenig konsequent in seiner Haltung, so das sein Film trotz aller Bemühungen nicht über eine gewisse Beliebigkeit hinaus kommt.

"Mussolini: ultimo atto" Italien 1974, Regie: Carlo Lizzani, Drehbuch: Carlo Lizzani, Fabio PittorruDarsteller : Rod Steiger, Henry Fonda, Franco Nero, Lisa Gastoni, Laufzeit : 109 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Carlo Lizzani:

Mittwoch, 19. August 2009

Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica (Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauert) 1971 Damiano Damiani

Inhalt : Ein Krimineller wird überraschend aus einer Nervenanstalt entlassen und richtet ein Blutbad an. Commissario Bonavia (Martin Balsam) hatte die Ärzte der Anstalt zwar dazu erpresst, den Mann frei zu lassen, allerdings war ihm die Situation außer Kontrolle geraten. Er hatte geplant, damit Lomunno (Luciano Catenacci) unter Druck setzen, einem nach außen hin seriös wirkenden Geschäftsmann, den er schon lange als Mafia-Verbrecher zu überführen versuchte.

Als mit Staatsanwalt Treni (Franco Nero) ein überaus korrekter Jurist auf diesen Fall angesetzt wird, fallen diesem schnell Ungereimtheiten auf. Doch obwohl ihn Treni in die Enge zu treibt, lässt sich Bonavia nicht von seiner Jagd auf Lipuma aufhalten...


Auch wenn hier - wie häufig - der deutsche Titel nicht das Geringste mit dem Originaltitel zu tun hat, so muss man konstatieren, dass der deutsche Verleiher dem Film von Damiano Damiani damit einen Gefallen getan hat. Der im Original lautende Titel "Das Geständnis eines Polizeikommissars vor dem Staatsanwalt der Republik" hinterlässt einen dermaßen staubtrockenen Eindruck, dass damit sicherlich deutlich weniger Aufmerksamkeit erzeugt worden wäre. Letztlich erfassen beide Titel den Charakter des Films, der sowohl die plakative Action, als auch die sprachintensive Aufarbeitung der politischen und mafiösen Verstrickungen bis in höchste Staatsämter miteinander verbindet.

Franco Nero spielte den jungen Staatsanwalt Treni, der in Palermo auf Sizilien seinen Dienst antritt, und moralisch integer seinen staatlichen Auftrag, den Bürger vor dem Verbrechen zu schützen, umsetzen will. Franco Nero, der schon zuvor mit Damiani "Il giorno della civetta" (Der Tag der Eule,1968) drehte und durch "Django" (1966) berühmt wurde, strahlt hier eine glatte, asketische Perfektion aus, gepaart mit einer intellektuellen Attitüde, ein für ihn zum damaligen Zeitpunkt eher untypischer Charakter. Damiani ließ ihm die Wahl zwischen den beiden Hauptrollen und es erstaunt vordergründig, dass er nicht den Part des harten, kompromisslosen Polizeikommissars übernommen hatte, der seinem Image mehr entsprochen hätte. Doch gerade deshalb ist er die ideale Besetzung für die Figur des korrekten Staatsanwaltes, denn durch seine Präsenz und der unter der äußerlichen Fassade zu spürenden Energie, gelingt es Nero dieser eher unpopulären Figur Sympathien einzuhauchen.

Martin Balsam gab mit seinen weicheren, von Erfahrung gezeichneten Zügen den desillusionierten Widerpart. Schon in den ersten Szenen des Films ist zu erkennen, dass er die korrekten Wege der polizeilichen Vorgehensweise schon lange verlassen hat. Er sorgt mit erpresserischen Argumenten dafür,
dass ein gefährlicher Straftäter innerhalb von zwei Tagen frei gelassen wird. Folgerichtig erwartet er die Meldung über einen Mordanschlag, aber das Ergebnis entspricht nicht seinen Vorstellungen, denn er hatte es auf den Mafioso Lomunno (Luciano Catenacci) abgesehen, den er mit korrekten Polizeimethoden nicht überführen konnte. Stattdessen entwickelte sich ein unkontrolliertes Blutbad, dass dazu führte, dass Staatsanwalt Treni den Vorfall untersuchen soll. Nachdem Damiani in den ersten Minuten auf Action setzte, wird die Begegnung der beiden Protagonisten und deren sprachlicher Diskurs, der von der unterschiedlichen Auffassung bei der Verbrechenskämpfung lebt, zum inhaltlichen Schwerpunkt.

Treni kommt dem Kommissar zwar schnell auf die Schliche, kann ihm aber anfänglich nichts nachweisen. Zwischen ihren Treffen streut der Film immer wieder kleinere Szenen ein, um die Charaktere zu vertiefen. Es wird deutlich, dass Bonavia trotz seiner äußerlich schroffen Art, bei der Qualität der Straftaten zu unterscheiden in der Lage ist und nicht automatisch hart durchgreift. Einmal schützt er einen jugendlichen Attentäter und ordnet dessen Vergehen maßvoll ein. Auch sieht man ihn nach dem Sex mit einer Frau in seiner Wohnung, ohne dass der Film verdeutlicht, in welcher Beziehung er zu ihr steht. Treni dagegen telefoniert nur mit seiner kranken Mutter und scheint über kein Privatleben zu verfügen - der Gedanke, er könnte homosexuell sein, wird offen von Bonavia ausgesprochen. Dieser von ihm diffamierend gemeinten Äußerung widerspricht der Film weder, noch bestätigt er sie. Damiani vermied mit diesen differenzierten Charakterzügen jede Eindeutigkeit, um beide Protagonisten in ihrer Bedeutung im Gleichgewicht zu halten.

Auch für die Figur des Bauunternehmers Lomunno gilt diese Komplexität. Auch wenn Damiani den mafiösen politischen Verstrickungen nur wenig Zeit widmet, betonte er die Selbstverständlichkeit, mit der Lomunno und seine Kumpane als angesehene Mitglieder der Gesellschaft aus dem Hintergrund ihren Einfluss geltend machen und verdeutlichte damit, wie weit die Korruption die Gesellschaft schon unterwandert hat. Ähnlich alltäglich sind die geplanten Straftaten. Ein Unternehmer kauft Ackerland für wenig Geld, dass an Hand eines Bebauungsplans zu wertvollem Bauland umgewidmet wird. Dafür werden beste Beziehungen zu verantwortlichen Politikern und Beamten benötigt und wer will behaupten, dass diese Vorgehensweise nicht überall und jederzeit möglich ist. Lomunno selbst ist ein intelligenter, souveräner Geschäftsmann, dessen Gefährlichkeit nur selten aufblitzt, der sich aber nicht scheut, für die Durchsetzung seiner Ziele die Leichen von störenden Zeitgenossen in Bauteilen seiner Neubauten verschwinden zu lassen.

Damiano Damiani gelang an Hand der sehr differenzierten Ausgestaltung seiner zwei Hauptdarsteller, die sich argumentativ auf einer Ebene befinden, ein klassischer gesellschaftspolitischer Diskurs, der seine Aktualität bis heute nicht eingebüßt hat. Wie weit darf das Gesetz gehen, wenn es merkt, dass es die Täter auf normalem Weg nicht überführen kann ? - Welche moralischen Gesichtspunkte sind für ihr Handeln verantwortlich ? - Ist es moralischer, Verbrecher auch mit unlauteren Methoden unschädlich zu machen, als sich an die Statuten des Gesetzes zu halten, damit aber die Täter laufen zu lassen ?

"Der Clan, der seine Feinde lebendig einmauert" bleibt in der Behandlung dieser Themen ernsthaft und gleichzeitig entlarvend hinsichtlich der gesellschaftlichen Verhältnisse und der Macht einzelner Gruppen, der von der Polizei keine Grenzen gesetzt werden können. Antworten konnte und wollte Damiani nicht geben, was den Realitätsbezug noch unterstreicht. Trotz der scheinbaren Hoffnungslosigkeit der Lage, forderte er ein, sich nicht auf die selbe Ebene wie die Verbrecher zu begeben.

"Confessione di un commissario di polizia al procuratore della repubblica" Italien 1971, Regie: Damiano Damiani, Drehbuch: Damiano Damiani, Darsteller : Franco Nero, Martin Balsam, Marilù Tolo, Claudio Gora, Luciano Catenacci, Laufzeit : 101 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Damiano Damiani:

Montag, 17. August 2009

"L'amore in città" und die Folgen - der italienische Episodenfilm

"Siamo donne" (Wir Frauen, 1953)
Als Italien einige seiner berühmtesten Regisseure 1989 dazu aufforderte, Kurzfilme über die Städte zu drehen, in denen Spiele der Fußballweltmeisterschaft 1990 stattfinden sollten („12 registi per 12 città“), bewiesen sie ein gutes Gefühl für Tradition, denn sie führten damit drei der sechs Regisseure wieder zusammen, die 1953 einen der ersten italienischen Episodenfilme „L’amore in città" gemeinsam erstellten - Michelangelo Antonioni, Alberto Lattuada und Carlo Lizzani. Es hatte ein Jahr zuvor, 1952, mit „Le sept pechés capitaux“ („Die sieben Todsünden“) schon eine französisch /italienische Gemeinschaftsproduktion gegeben, an der auch Roberto Rossellini, Eduardo De Fillippo sowie Antonio Pietrangeli als Drehbuchautor beteiligt waren, aber erst „L’amore in città“ (Liebe in der Stadt) und der parallel entstandene "Siamo donne" (Wir Frauen, 1953) läuteten eine jahrzehntelange Zusammenarbeit der unterschiedlichsten Regisseure ein, die es besonders in den 60er Jahren zu einer produktiven Blüte brachte.


Der italienische Episodenfilm

Franchi und Ingrassia in "La donna degli altri è sempre più bella" (1963)
Das Zusammenfassen unterschiedlicher Kurzfilme in einen Gesamtfilm ist nicht ohne Grund in den letzten Jahrzehnten aus der Mode gekommen, auch wenn zu bestimmten Anlässen hin und wieder auf diese Kunstform zurückgegriffen wird. Der Episodenfilm bedarf seitens des Betrachters eine hohe Aufmerksamkeit, da durch die wechselnden Darsteller, Inhalte und Stile kaum eine Identifikation aufgebaut werden kann. Zudem neigt man automatisch dazu, die einzelnen Filme miteinander zu vergleichen und zu bewerten, obwohl im Idealfall erst durch das Zusammenspiel bewusst unterschiedlicher Interpretationen der Gesamteindruck zu einem komplexen Thema entsteht.

Nino Manfredi in "I complessi" (1965)
Die Besonderheit des italienischen Episodenfilms dieser Zeit liegt in der Wahl übergeordneter Begriffe. Anders als bei einem Film über die sieben Todsünden oder über 12 Städte sind die Kurzfilme inhaltlich nicht von einander abgegrenzt, sondern behandeln alle dasselbe Thema. Dadurch ist es erforderlich, den eigenen Beitrag mit dem anderer Regisseure abzustimmen und eine Reihenfolge zu bestimmen, die dem Gesamtfilm eine nachvollziehbare Dynamik gibt. Diese notwendige Unterordnung und inhaltliche Reduzierung widerspricht in der Regel dem Ego eines Regisseurs, der sich zudem der Gefahr aussetzt, von einem anderen in den Schatten gestellt zu werden. Leider wurden diese Vergleiche in der Regel von der Filmkritik gefördert, da diese selten das Gesamtwerk im Auge behielt, sondern den einzelnen Film aus dem Zusammenhang gerissen betrachtete – ein fahrlässiger Umgang mit einem Episodenfilm. Wahrscheinlich sind deshalb die meisten dieser Filme inzwischen in Vergessenheit geraten oder werden wie bei „Boccaccio ’70“ nur noch als Einzelfilme dem jeweiligen Regisseur zugeordnet.

Monica Vitti in "Le coppie" (1970)
Dabei versinnbildlicht die ungewöhnlich hohe Anzahl von Episodenfilmen die intensive Zusammenarbeit italienischer Filmkünstler seit den frühen 40er Jahren - ein außergewöhnliches Merkmal der italienischen Filmlandschaft. Ob als Autor, Regie-Assistent, Darsteller oder Regisseur – die gegenseitige Beeinflussung und nicht zuletzt auch Ausbildung und Unterstützung jüngerer Filmemacher durchzieht einen Großteil der italienischen Filme ab diesem Zeitpunkt. Die Episodenfilme der frühen 50er Jahre wirken noch wie ein erster Versuch, denn erst in den 60ern bis in die 70er hinein wurde daraus eine intensive Zusammenarbeit, an der nicht zufällig einige Regisseure mehr, andere nur sporadisch oder gar nicht beteiligt waren.


Die 50er Jahre (Frühphase)

"Se vincessi cento millioni" (1953)
Wenn einer Person ein besonderer Verdienst an dieser Idee zugestanden werden muss, dann Cesare Zavattini, der fast ausschließlich als Drehbuch-Autor arbeitete. Als solcher war er auch verantwortlich für die beiden prägenden Episodenfilme der frühen 50er Jahre - „L’amore in città“ und „Siamo donne“ - beide von 1953. Die Namen der beteiligten Regisseure lesen sich wie ein „Who is who“ der damaligen Zeit – Federico Fellini, Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Alberto Lattuada, Luigi Zampa, Carlo Lizzani, Dino Risi - um nur die bekanntesten zu nennen - und dazu kamen noch deren Musen Ingrid Bergman, Anna Magnani, Alida Valli und Isa Miranda.

Ingrid Bergman spricht zum Publikum in "Siamo donne"
Während für Antonioni die Mitarbeit an „L’amore in città“ lange Zeit eine einmalige Sache blieb - ein Jahr zuvor hatte er mit „I vinti“ einen dreiteiligen Episodenfilm unter alleiniger Regie gedreht - war besonders Roberto Rossellini zu diesem Zeitpunkt ein Verfechter des Episodenfilms. Er hatte schon seinen 1948 entstandenen Film „L’Amore“ in zwei Episoden aufgeteilt, die beide mit Anna Magnani in der Hauptrolle verfilmt wurden. Er behielt als Regisseur zwar die leitende Funktion, überließ es aber so unterschiedlichen Autoren wie Federico Fellini („Il Miracolo“) und Jean Cocteau („La voce umana“), dass Thema von verschiedenen Gesichtspunkten aus zu betrachten. Nach seiner Mitarbeit an den „Sieben Todsünden“ und der Episode über seine damalige Frau Ingrid Bergman in „Siamo donne“, beteiligte er sich noch an „Amori di mezzo secolo“ von 1954, zu dem er einen Film über „Neapel 1943“ beisteuerte, bevor es dann bis zum Beginn der 60er Jahre wieder still um den Episodenfilm in Italien wurde.

Totò in "Questa è la vita" (1954)
Bemerkenswert an dem heute vergessenen „Amori di mezzo secolo“ ist die Kombination erfahrener Regisseure wie Rossellini mit jüngeren Kollegen wie Antonio Pietrangeli oder Pietro Germi. Für Pietrangeli, der zuvor als Assistent bei Rossellini („Europa ’51“) und Visconti („Ossessione“(1942) und  "La terra trema“ (Die Erde bebt, 1948)) gearbeitet hatte, wurde es seine zweite Regie-Arbeit. Dabei begegnete er auch erstmals Ettore Scola, der als 23jähriger Autor zu zwei Episoden das Drehbuch schrieb, darunter auch für Pietrangeli - der Beginn einer mehr als ein Jahrzehnt andauernden intensiven Zusammenarbeit. An diesem Beispiel lässt sich eine wichtige Funktion des Episodenfilms ablesen, der vielen Newcomern die Gelegenheit gab, Kontakte zu knüpfen und sich als Filmkünstler zu beweisen.

Anna Magnani in "Siamo donne"
Wie Rossellini wirkte auch Luigi Zampa neben „Siamo donne“ an einem weiteren Episodenfilm dieser frühen Phase mit. Gemeinsam mit den gleichaltrigen, knapp 50jährigen Regisseuren Mario Soldati, Aldo Fabrizi und Georgio Pastina widmete er sich „Questa è la vita“ (So geht's im Leben) im Jahr 1954. Aldo Fabrizi, damals schon ein bekannter Darsteller, lieferte hier eine seiner wenigen Regiearbeiten ab, während Mario Soldati noch in hohem Alter ebenfalls einen Beitrag („Torino“) zu den 12 WM-Städten beisteuerte. Der Vierte im Bunde, der früh verstorbene Georgio Pastina, blieb dagegen weitgehend unbekannt. 


Die frühen Episodenfilme der 50er Jahre:

22.10.1953 Siamo donne (Wir Frauen) - Luchino Visconti, Roberto Rossellini, 
                                                                                 Luigi Zampa, Gianni Franciolini, Alfredo Guarini 
26.11.1953 L'amore in città (Liebe in der Stadt) - Michelangelo Antonioni, Federico Fellini, 
                                   Alberto Lattuada, Carlo Lizzani, Dino Risi, Francesco Maselli, Cesare Zavattini
01.12.1953 Se vincessi centi millioni - Carlo Campogalliani, Carlo Moscovini
03.02.1954 Questa è la vita (So geht's im Leben)
                                                                  - Luigi Zampa, Aldo Fabrizi, Giorgio Pastina, Mario Soldati, 
18.02.1954 Amori di mezzo secolo - Roberto Rossellini, Antonio Pietrangeli, Pietro Germi,
                                                                                                         Glauco Pellegrini, Mario Chiari



Die 60er Jahre (Blütezeit) :

"Le italiane e l'amore" (1961)
Der Episodenfilm legte nach 1954 eine mehrjährige Pause ein. Erst Anfang der 60er Jahre war es erneut Cesare Zavattini, der wieder verschiedene Regisseure zusammenbrachte und damit einen regelrechten Boom auslöste. Anders als der im Jahr zuvor erschienene „Le Italiene e l’amore“ (Die Italienerin und die Liebe, 1961), bei dem es sich um die Verfilmung von 11 Kapiteln einer literarischen Vorlage handelte, vereinte „Boccaccio ’70“ (1962) verschiedene Kunstwerke unter einem übergeordneten Begriff. Jeder der beteiligten Regisseure erhielt größtmögliche Freiheiten, so dass man bei dem Ergebnis kaum noch von Kurzfilmen sprechen konnte, da jeder Teil ca. 45 Minuten lang wurde. Das führte dazu, dass der Produzent einen Teil herausstrich und „Boccaccio ’70“ nur mit drei Episoden veröffentlichte – die Länge von über drei Stunden wollte man einem Publikum nicht zumuten.

Nino Manfredi in "I cuori infranti" (1963)
Interessant ist in diesem Zusammenhang die unterschiedliche Rolle der Regisseure. Waren Luchino Visconti und Federico Fellini schon Mitte der 50er Jahre an den frühen Episodenfilmen beteiligt, stieß Vittorio De Sica das erste Mal dazu, obwohl gerade er immer eng mit dem Initiator Zavattini zusammengearbeitet hatte. Mit "L'oro di Napoli"  (Das Gold von Neapel) war 1954 schon ein gemeinsamer sechsteiliger Episodenfilm entstanden, der noch stark vom Neorealismus beeinflusst war, allerdings unter alleiniger Regie De Sicas. Seine Beteiligung blieb erst einmal eine Ausnahme, im Jahr daraus schuf er erneut mit „Ieri, oggi e domani“ (Gestern, heute, morgen, 1963) einen eigenen Episodenfilm - wieder nach einem Drehbuch von Zavattini, aber ohne Regie-Konkurrenz. Als Affront war das nicht zu verstehen, denn De Sica wirkte später noch an zwei weiteren Episodenfilmen mit: an „La Streghe“ (Die Hexen) von 1967, zu dem auch Visconti wieder einen Teil beitrug (beide Episoden nach einem Drehbuch von Zavattini), und an „Le coppie“ (Die Paare) von 1970, bei dem wiederum Mario Monicelli mitarbeitete, der Vierte im Bunde bei "Boccaccio '70".

Soraya in "I tre volti" (Die drei Gesichter einer Frau,1965)
Seine Episode wurde aus „Boccaccio ’70“ für die internationale Vermarktung entfernt, vielleicht weil er trotz seiner Rolle als einer der Begründer der spezifisch italienischen "Commedia all'italiana" weniger bekannt war als seine berühmten Kollegen. Dabei ist ohne Monicelli die Hochphase der Episodenfilme in den 60er Jahren kaumvorstellbar. Er beteiligte sich bis in die 70er Jahre an sechs weiteren Filme, gemeinsam mit fast allen wichtigen Regisseuren. Die Jahreszahlen dieser Filme, 1964 „Alta infedeltà“ (mit Elio Petri, Franco Rossi und Luciano Salce), 1966 „Le fate“ (mit Antonio Pietrangeli, Mauro Bolognini und wieder Luciano Salce), 1968 „ Capriccio all’italiana“ (mit Pier Paolo Pasolini, Steno, Pino Zac und erneut mit Bolognini und Rossi), 1970 „Le coppie“ (mit De Sica und Alberto Sordi), 1976 „Signori e signore, buenanotte“ (mit Nanni Loy, Luigi Magni, Luigi Comencini und Ettore Scola) und 1977 „I nuovi mostri“ (mit Dino Risi und wieder Ettore Scola) bezeugen, dass diese Art Zusammenarbeit über mehr als ein Jahrzehnt fester Bestandteil seiner Filmkunst wurde. Es war nur folgerichtig, dass auch Monicelli 1989 einen Beitrag zu den 12 Fußballweltmeisterschaft-Städten leistete („Verona“).

Neben Monicelli ist speziell Franco Rossi als Verfechter des Episodenfilms zu nennen. Vor seiner ersten Zusammenarbeit mit Monicelli - „Alta infedeltà“ (1964) - hatte er schon gemeinsam mit Marco Ferreri und Renato Castellani „Controsesso“ gedreht, nach einem Drehbuch von Cesare Zavattini. Während der folgenden Jahre blieb Rossi der Episodenform treu und drehte hintereinander 1964 „Tre notti d’amore“ (mit Luigi Comencini und wieder Renato Castellani), 1965 „Le bambole“ (mit Dino Risi, Mauro Bolognini und erneut Luigi Comencini), 1965 „I complessi“ (wieder mit Dino Risi und Luigi Filippo D’Amico), 1967 „La Streghe“ (mit Visconti, De Sica, Bolognini und Pasolini) und 1968 das schon erwähnte „Capriccio all’Italiana“ erneut mit Monicelli. Diese Konzentration von sieben Episodenfilmen innerhalb von 4 Jahren blieb einmalig.

Marcello Mastroianni in "Oggi, domani, dopodomani" (1965)
Betrachtet man die Namen, fallen weitere Regisseure ins Auge, die regelmäßig an dieser Art Zusammenarbeit mitwirkten. Neben Gianni Puccini ("I cuori infranti", 1963) und Mino Guerrini ("Amore in 4 dimensioni" (Liebe in vier Dimensionen, 1964)), der mit drei Episodenfilmen seine Regie-Karriere begann, stieß auch Pier Paolo Pasolini in „Ro.Go.Pa.G“ (1962) früh dazu, dem nach „Boccaccio ’70“ einflussreichsten Episodenfilm der frühen 60er Jahre. Roberto Rossellini, der in den 50er Jahren diesen Filmtypus mitbestimmt hatte, setzte sich mit Jean Luc Godard, Pasolini und Ugo Gregoretti zusammen, um vier Kurzfilme unter ihrem Namen zu veröffentlichen, die abgekürzt zum Programm wurden. Während es für Rossellini ein einmaliger Rückschritt in frühere Gepflogenheiten blieb, nahm Pasolini nach den schon erwähnten „La Streghe“ 1967 und „Capriccio all’italiana“ 1968, noch 1969 an „Amore e rabbia“ teil, gemeinsam mit Bernardo Bertolucci, Carlo Lizzani, Marco Bellocchio und wieder Godard, der in den 60er Jahren auch einige französische Ableger des Episodenfilms drehte, meist zusammen mit Claude Chabrol.

Raquel Welsh in "Le fate" (Die Gespielinnen, 1966)
Pasolini blieb der Kurzform auch in seinen eigenen Film treu. Seine drei "Decamarotichi" - "Il decameron" (Dekameron, 1971), "I riconti di Canterbury" (Pasolinis tolldreiste Geschichten, 1972) und "Il fiore delle mille e una notte" (Erotische Geschichten aus 1001 Nacht, 1974) - erzeugten in den frühen 70er Jahren einen erneuten Boom des episodischen Films, der dessen besondere Eignung zur Provokation nutzte. Nicht nur die Verteilung auf mehrere Verantwortliche, auch die Vielfalt in der Betrachtungsweise erleichterte es schon in den 60er Jahren gegen moralische Tabus vorzugehen. Der Episodenfilm nahm damit nicht nur Einfluss auf mehr Liberalität im italienischen Film, sondern bereitete entscheidend das Erotik-Genre vor (siehe "Von der Moralkritik zum Dekameron - die Entstehung der Commedia sexy all'italiana").

Totò in "Capriccio all'italiana" (1968)
Auch Carlo Lizzani gehörte zu den Anhängern der Episodenform. Er war früh an „L’amore in città“ beteiligt, drehte Kurzfilme 1964 für „Amori pericoloso“ (mit Alfredo Gianetti und Giulio Questi) und 1965 für „Thrilling“ (mit Gian Luigi Polidoro und Ettore Scola), bevor er 1969 erneut bei „Amore e rabbia“ mitwirkte. Die inneren Verflechtungen allein der mehr als 20 zwischen 1962 und 1970 entstandenen Episodenfilme lassen sich nur schwer transparent auflösen, auch weil die Künstler wechselseitig als Regisseure und Autoren beteiligt waren. Es zeugt sowohl von gegenseitiger Einflussnahme, als auch individueller Ausgrenzung. Damiano Damiani, der mehrere Drehbücher Zavattinis verfilmte, und Francesco Rosi nahmen nie daran teil, Elio Petri nur einmal in der Frühphase seiner Regietätigkeit. Auch Michelangelo Antonioni, Mitinitiator von „L’amore in città“  gab nur 1965 bei „I tre volti“ (mit Mauro Bolognini und Franco Indovina) eine weitere Kostprobe ab, während sein bevorzugter Drehbuchautor Tonino Guerra je eine Episode für „La Fate“ 1966 (für Mario Monicelli) und „Controsesso“ 1964 schrieb.


Die Boomphase der 60er Jahre:

22.12.1961 Le italiane e l'amore (Die Italienerin und die Liebe) - Giulio Questi, Marco Ferreri, 
                  Francesco Maselli, Giulio Macchi, Lorenza Mazzetti, Gianfranco Mingozzi, 
                                                         Carlo Musso, Piero Nelli, Nelo Risi, Florestano Vancini
22.02.1962 Boccaccio ’70 - Mario Monicelli, Federico Fellini,  Luchino Visconti, 
                                                                                                                       Vittorio De Sica
24.12.1962 L'amore difficile (Erotica) - Nino Manfredi, Sergio Sollima, Alberto Bonucci, 
    Luciano Lucignani
19.02.1963 Ro.Go.Pa.G - Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Ugo Gregoretti
                                                                                                                  Pier Paolo Pasolini
01.07.1963 I cuori infranti - Vittorio Caprioli, Gianni Puccini
22.01.1964 Alta infedeltà (Ehen zu Dritt- Franco Rossi, Mario Monicelli, Elio Petri, Luciano Salce
21.03.1964 Amore in 4 dimensioni (Amore in 4 Dimensionen) - Mino Guerrini, Jacques Romain, 
                                                                                                 Massimo Mida, Gianni Puccini
01.07.1964 Controsesso - Franco Rossi,Marco Ferreri, Renato Castellani
14.08.1964 Amori pericolosi - Giulio Questi, Carlo Lizzani, Alfredo Giannetti
08.10.1964 Tre notti d'amore (Drei Liebesnächte) - Franco Rossi, Luigi Comencini, Renato Castellani
16.10.1964 L'idea fissa (Wenn das die Männer wüssten) - Mino Guerrini, Gianni Puccini
29.10.1964 La mia signora - Luigi Comencini, Tinto Brass, Mauro Bolognini
24.12.1964 Extraconiugale (Seitensprünge) - Mino Guerrini, Giuliano Montaldo, Massimo Franciosa 


Alberto Sordi in "La mia signora" (1964)















27.01.1965 Le bambole (Die Puppen) - Mauro Bolognini, Luigi Comencini, Dino Risi, Franco Rossi 
12.02.1965 I tre volti (Die drei Gesichter einer Frau) - Michelangelo Antonioni
                                                                                      Franco Indovina, Mauro Bolognini
15.08.1965 I complessi (Einmal zu viel, einmal zu wenig) - Franco Rossi, Dino Risi,  
                                                                                                          Luigi Filippo D'Amico
21.10.1965 Thrilling - Ettore Scola, Carlo Lizzani, Gian Luigi Polidoro 
28.12.1965 Oggi, domani, dopodomani (Wie verkaufe ich meine Frau) - Luciano Salce, 
                                                                                                  Marco Ferreri, Eduardo De Filippo
21.08.1966 I nostri mariti (Unsere Ehemänner- Dino Risi, Luigi Zampa, Luigi Filippo D'Amico
22.11.1966 Le fate (Die Gespielinnen- Luciano Salce, Antonio Pietrangeli, Mario Monicelli,
                                                                                                                  Mauro Bolognini
22.02.1967 Le streghe (Hexen von Heute) - Franco Rossi, Mauro Bolognini, 
                                                       Luchino Visconti, Pier Paolo Pasolini, Vittorio De Sica
13.04.1968 Cappriccio all'italiana - Mario Monicelli, Mauro Bolognini, Steno, 
                                                                       Pier Paolo Pasolini, Franco Rossi, Pino Zac
29.05.1969 Amore e rabbia (Liebe und Zorn) - Pier Paolo Pasolini, Marco Bellocchio, 
                                                         Jean-Luc Godard, Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci 
23.12.1970 Le coppie (Die Paare) - Vittorio De Sica, Mario Monicelli, Alberto Sordi


Die 70er Jahre (Niedergang) :

Marcello Mastroianni in "Signore e signori, buenanotte" (1976)
Die wenigen Episodenfilme der 70er Jahre sind größtenteils den Regisseuren zu verdanken, die schon in den 60er Jahren intensiv daran mitarbeiteten - neben Mario Monicelli noch Ettore Scola und Dino Risi. Als Regisseur hatte Scola nur einmal an „Thrilling“ teilgenommen, mit „Signore und signori, buonanotte“ (1976) und „I nuovi mostri“ (Viva Italia!, 1977) schuf er noch zwei wichtige Episodenfilme, die die Gesellschaftskritik der 60er Jahre in die damalige Gegenwart fortsetzten. Mit der ursprünglichen Funktion einer Förderung junger Regisseure innerhalb einer engen Zusammenarbeit vieler Filmschaffender hatte das nichts mehr zu tun. Scolas Beziehung zu dem Medium begründet sich aus seiner Drehbucharbeit - nach „Amori di mezzo secolo“ schrieb er in den 60er Jahren noch Beiträge für „Alta infedeltà“, „I complessi“ (Story für Dino Risi) und „Made in Italy“ (1965) (drei Episoden für Nanny Loy, der allein Regie führte).

Nino Manfredi in "Basta che non sappia in giro!" (1976)
Mehr noch als bei Scola lässt sich an dessen Kollegen Dino Risi der Bogen ablesen, den der Episodenfilm über fast drei Jahrzehnte schlug. Er war von Beginn an bis zum Ende dabei, sieht man von dem letzten 1978 entstandenen „Dove vai in vacanza?“ (mit Mauro Bolognini, der an immerhin sechs Episodenfilmen der 60er Jahre mitwirkte, Luciano Salce und Alberto Sordi) einmal ab. Risi hatte mit „L’amore in città“ 1953 begonnen, Anfang der 60er Jahre Episodenfilme unter alleiniger Regie gedreht ("I mostri" (1963)), war 1965 in „Le bambole“ dabei, gleich darauf in „I complessi“ ,1966 in „I nostri mariti“ (mit Luigi Zampa und Luigi Filippo D’Amico, Drehbuch von Mario Monicelli), bis er dann ein letztes Mal 1977 an „I nuovi mostri“ mitwirkte, eine Art Fortsetzung seines 63er Films.

Paolo Villagio in "Dove vai in vacanza?" (1978)
Damit war eine lange Phase abgeschlossen, ausgestorben sind die Episodenfilme deshalb nicht. Aber der Eindruck lässt sich nicht leugnen, dass sie inzwischen größtenteils von Außen veranlasst werden – wie etwa zur Fußballweltmeisterschaft 1990 –, während die damaligen gemeinsamen Projekte von den Regisseuren und Autoren selbst initiiert wurden. Aus heutiger Sicht ist es schwer vorstellbar, dass sie hohe Zuschauerzahlen erzielen konnten, angesichts der Tatsache, dass selbst der bekannteste Vertreter dieses Typs, „Boccaccio ’70“, sich die Kürzung eines Segments gefallen lassen musste, um aus Sicht der Produzenten das damalige Publikum nicht zu überfordern. Betrachtet man zudem die aktuellen Veröffentlichungen dieser Filme auf DVD (oder auch auf Video) bestätigt das deren geringe Popularität. Theoretisch erfüllten sie den Bedarf an Abwechslung im modernen Kino, tatsächlich aber wirken sie eher anachronistisch in ihrem Anspruch, eine Komplexität aus unterschiedlichen kleinen Teilen erschaffen zu wollen. 

Ein letztes Aufbäumen - die 70er Jahre:

28.10.1976 Signore e signori, buenanotte - Mario Monicello, Ettore Scola, Luigi Magni, Nanni Loy, 
                                                                                                                                  Luigi Comencini
26.11.1976 Basta che non sappia in giro!... - Luigi Magni, Nanni Loy, Luigi Comencini 
23.12.1976 Quelle strane occasioni - Luigi Magni, Nanni Loy, Luigi Comencini
01.07.1977 Ride bene...che ride ultimo - Gino Bramieri, Pino Caruso
                                                                                                 Walter Chiari, Marco Aleandri
15.12.1977 I nuovi mostri (Viva Italia!) - Mario Monicelli, Ettore Scola, Dino Risi 
21.12.1978 Dove vai in vacanza?Mauro Bolognini, Luciano Salce, Alberto Sordi

Der Name "L'amore in città" bezieht sich auf einen Episoden Film aus dem Jahr 1953, der erstmals Regisseure in Italien dazu brachte, ihre extra dafür geschriebenen und gedrehten Kurzfilme zu einem Gesamtwerk zu vereinen. Der Episodenfilm steht symbolisch für eine lange, sehr kreative Phase im italienischen Film, die in vielerlei Hinsicht stilbildend für die Kunstform Film wurde. Die intensive Genre-übergreifende Zusammenarbeit unter den Filmschaffenden war eine wesentliche Grundlage dafür.